Az eddig teljesen ismeretlen Andreas Muschietti horrorja nemcsak a műfaj kedvelőinek érdeklődését keltheti fel, hiszen Guillermo del Toro az executive producere, a főszereplők között pedig Jessica Chastain és Nikolaj Costen-Waldau neve áll a borítón.

A közelmúltban DVD-n megjelent Mama lényegében Muschietti korábbi (del Toro szerint ritka félelmetes) rövidfilmjének egészestéssé dagasztott változata. Hogy a kétperces ősverzió mennyire hátborzongató, lehet vitatni, azt viszont egy pillanatig sem, hogy egyedi atmoszférával rendelkezik, és az alapötlet is egészen épkézláb.

Az Ördöggerinc alkotója másodízben vesz pártfogásába ígéretes, fiatal rendezőtehetséget. Első felfedezettjével, Juan Antonio Bayonával történt együttműködésének az Árvaházat (2007) köszönhetjük. Aki látta ezt a szép és szomorú kísértethistóriát, érthetően magas elvárásokkal ül neki egy újabb, del Toro fémjelezte koprodukciónak. A végeredmény azonban zavarba ejtő. Ha a tucathorrorok szürkén bugyborékoló mocsarára gondolok, el kell ismerni, a Mama kiemelkedik a nagy átlagból, ám a legjobb esetben is csak közepes. Mellette szól az igényes kivitelezés, plusz a tény, hogy jó párszor ránk tud ijeszteni. Csakhogy a sokat ígérő alaphelyzetből kibontott sztori közhelyes, a megvalósításban pedig hemzsegnek a kisebb-nagyobb sutaságok.

Hibátlan az indítás, drámai erővel sodor bele az eseményekbe: lövöldözésről szólnak a hírek, majd látjuk, amint az öltönyös üzletember (Nikolaj Costen-Waldau) feldúltan beront a lakásba két kislányáért, és céltalan autós száguldásba kezd. Az erdő mélyén kötnek ki egy házikónál; Jancsi és Juliska-utánérzésünket a folytatás csak tovább táplálja. A lányokra öt év múlva bukkannak rá ugyanitt, élve, de teljesen elvadult állapotban. Nagybátyjuk, Lucas (Nikolaj Costen-Waldau, másodszor) veszi őket magához, de csak úgy kaphatja meg a gyámságot, ha barátnőjével, a punkrocker Annabellel együtt (Jessica Chastain) beköltözik egy irdatlan nagy, üresen álló házba. Ez az épület biztosít immár stílusos hátteret a sűrűsödő parajelenségekhez. A lányokat pszichológus vizsgálja, miközben egyre nyilvánvalóbb, hogy a titokzatos szellemlény („Mama”), aki a kunyhóban táplálta őket, továbbra sem tágít mellőlük. El kell ismerni, Muschietti ért az atmoszférateremtéshez, különösen jól használja ki az üres terek feszültségkeltő hatását. Sajnos,nem bízik magában eléggé: habár szimpla telefoncsörgéssel is képes a nézőben szívritmuszavart előidézni, nyakló nélkül bombáz a különböző hangeffektekkel.

A szakértők élvezettel leltározhatják a kliséket, szép számmal akad belőlük. Önmagában nem baj, ha egy műfajfilm jól bevált panelekből építkezik, kérdés, hogy sikerül-e eredetiséget csempészni az unalomig ismerős mozzanatokba. A rendező igyekszik: míves képi világot alkot, híven del Toro szelleméhez; rögtön az elején felirattal figyelmeztet, hogy mesemondásra készül („Hol volt, hol nem, volt…”), ennek megfelelően színezi, szűri, stilizálja képeit, gondosan ügyelve a kompozícióra. A mesei keret aztán ki is merül ennyiben (plusz a prológus Grimm-allúziói), ettől függetlenül a látvány színvonalát csaknem végig sikerül fenntartania.

A külsőségek mellett hasonló gondot fordít a tartalomra. Jelképes centrum, az anyaság motívuma köré építi fel történetét. A lányok édesanyja már az előzményekben meghal, az erdei ház kísértete az ő szerepét veszi át. Később a gyerekekkel járó összes gond és felelősség Annabelre szakad. A sűrűn tetovált, feketére lakkozott körmű leányzóról túl messziről ordít, hogy nincs kész az anyaszerepre (fantáziátlan dramaturgia). Az alkotó jellemfejlődési ív felrajzolására törekszik, amit ilyen felületesen odaskiccelt karakter esetében csak jelzésszerűen képes megoldani. Minél közelebb kerül Annabel a lányokhoz, annál féltékenyebb lesz rá a Mama, Annabel egyre bátrabb, egyre több veszélyt vállal értük; a benne zajló érzelmi folyamatokról ellenben semmilyen képet nem kapunk. A gyerekekért folytatott küzdelem a finálé teátrális kötélhúzásában csúcsosodik ki.

Mondanom sem kell, a hősök kivétel nélkül éjszaka keresik fel a legrémesebb helyszíneket felderítés céljából (erdő vagy kísértetjárta ház), az utolsó jelenetet ráadásul kiugró sziklaszirt ormán balettozzák végig, égnek csavarodó, kopár fa mellett, természetesen éjjel. Ostoba közhelyek, amelyek láttán a néző legfeljebb bosszankodást érez, ha néha – a zaj miatt – be is húzza a nyakát. Mindez persze apróság ahhoz képest, hogy a feszültséget egy légkalapács brutalitásával zúzza szét a „Mama” megjelenése. Egy kísértet tartós szerepeltetése nem feltétlenül vágja tönkre a hatást – erre éppen az Ördöggerinc a legjobb példa – ezúttal azonban jobban jártunk volna, ha Javier Botet a szekrényben marad. De van lejjebb is. A finálé az utolsó szög filmélményünk koporsójába. Tíz percen keresztül él vissza türelmünkkel a nyúlós-könnyes befejezés; kommersz látványvilág, giccsbe forduló történet, és már csak arra várunk, mikor lesz végre vége. (5/10)

Egyetlen alkalommal vetítették csak nálunk Klaus Harö filmjét, 2011-ben, még az első Finn Filmnapok keretében, majd ahogy jött, úgy merült el a feledésben. Néhány vallásos fórumon ugyan még számon tartják, de nagyobb publicitást is megérdemelt volna. Igazi gyöngyszem:  amilyen apró (alig több egy óránál), olyan értékes, tiszta, kerek történet, nincs benne egy fölösleges másodperc sem. Két szereplőre épülő csöndes, bensőséges kamaradráma. Jobb híján alkalmazom rá ezt a nehézkes megjelölést, hiszen egyszerű, akár egy tanmese. 

Egy életfogytiglanra ítélt nő, Leila (Kaarina Hazard) váratlanul kegyelmet kap. Egyúttal munkát, menedéket is kínálnak neki az idős, vak Jákob tiszteletesnél (Heikki Nouisiainen). Kelletlenül, de elfogadja az állást, és elutazik a finn tóvidék Isten háta mögötti szegletébe, ahol levelek felolvasásában, megválaszolásában kell segítenie az öreg lelkészt. Nem holmi rutintevékenységről van szó: a posta érkezése a nap fénypontját jelenti az omladozó parókiában. Jákob atya hivatásának tartja, hogy imádkozzon a levélben hozzá forduló emberekért. Ismeretlenek panaszolják el neki gondjaikat, ő pedig az imán túl vigasztaló szavakat, olykor szerény anyagi támogatást is küld. Ez ad értelmet mindennapjainak. Amint meghallja a jól ismert kiáltást („Levelek Jákob tiszteletesnek!”), felvillanyozódik, és olyan szemérmesen mosolyog, mint egy szerelmes kamasz.

A darab lelke a két főszereplő. Heikki Nouisiainen világtalan tekintete annyi jóságot, olyan sokat megélt bölcsességet sugároz, hogy bárki örömest kiöntené neki a lelkét.  A tagbaszakadt. Kaarina Hazard méltó partner: csak van és néz, lehetetlen eldönteni, mi jár a fejében. Ülnek a kertben a sudár nyírfák alatt, nap nap után, kopott nádszékeik alig látszanak ki a növényzetből; körülöttük bogárdöngés, madárcsicsergés. A rituálé ismétlődő elemei (a posta érkezése, a levelek elolvasása, a válasz megfogalmazása) egy örökké tartó harmónia benyomását keltik. Ám a postás egy napon másfelé kanyarodik, nem jön több levél. A világ megszokott rendje felborul, hogy aztán a kétségbeesett zavarodottságból végül mégiscsak megszülessen a béke. A katarzis csöndes, szívszorító, a zárás kiszámítható, akár a mesékben.

Leiláról sokáig nem tudni, miért kapott börtönbüntetést; érezhetően súlyos lelki terhet cipel, az elhallgatások, képi utalások elindítják a fantáziánkat, megerősítést azonban csak a végén kapunk. Közte és a hívő aggastyán között áthidalhatatlannak tűnő távolság feszül, egy dologban viszont hasonlítanak: mindketten magányosak. A nő egy percig sem áltatja magát, ám a lelkészt jó darabig hasznossága tudatával töltik el a segélykérő levelek. Amikor elszakad a vékony szál, mely az emberekhez kötötte, légüres térbe kerül, átértékeli mindazt, amit eddig tett vagy gondolt. Megrendítő az aggastyán önvizsgálata - ha mindenkiben ennyi önzés lapulna, a világ legtöbb gondja egy csapásra megoldódna.

Harö finom célzatossággal hangsúlyozza alkotásának vezérmotívumait, mint az egymásra utaltság, a szeretetre való képesség vagy az egyén fontossága. A bibliai citátumokkal is megtűzdelt végeredmény mégsem lesz valami áhítatos prédikáció, ahhoz az elbeszélés túlontúl visszafogott. A szereplők eleve keveset beszélnek, a gesztusok, tárgyak vagy természeti jelenségek ugyanolyan súllyal esnek a latba, mint a szóbeli megnyilatkozások. A rendező emellett kevés snittből rakja össze mondandóját, alig mozdítva a kamerát, így hosszú beállításokat kapunk, nagy ívű svenkeket, sok állóképet, ami biztosítja a film kiegyensúlyozott tempóját.

Kizárólag természetes fénnyel dolgozik és a természet színeivel, mindenhonnan a fű zöldje, az ég, a víz szürkesége köszön vissza. Ehhez jön még a gyér zongoraszólamból és természetes zörejekből összeálló hangsáv – minden együtt van hát a tökéletes elmélyedésre. Bár az események szövedékéből olyan kérdések bomlanak ki, mint magány, szeretet, megbocsátás, a kidolgozás légiessé transzformálja a súlyos tartalmat. Üdítő ez az egy óra: felemelő, kristálytiszta példázat, könnyű, mint a májusi madárfütty. (10/10)

Cate Shortland háborús drámája lett az idei Titanic fesztivál győztese. Nem lövészárkokkal szabdalt katonatörténetet látunk, hanem a veszteségek utólagos felmérését; hallgatag, döbbent szemlélődést a romok felett.

Az ausztrál rendezőnő a fejekben előidézett káoszra irányítja rá figyelmünket egy fiatal lány sorsának bemutatásával, túl a végbement fizikai pusztításon.  Hannelore (Saskia Rosendahl) a harcok után ébred rá a szülei által belénevelt eszmék hazug voltára, és arra, hogy hősként tisztelt apja közönséges háborús bűnös.

A cselekmény megtörtént eseményeken alapul, Rachel Seiffert írónő saját családjának kálváriáját beszéli el az ötletadó regényben (The Dark Room). A film Hitler bukása után játszódik, a felosztott Németországban. Jómódú polgárlakásból indul a történet, mindjárt az első percben felvillanó horogkeresztes ruhadarab igazít el a háziak politikai hovatartozását illetően. Egyenruhás apa, csinos, de gondterhelt anya, továbbá öt szép gyermek, szőkék, kékszeműek – akár a korabeli propagandafilmek hősei. Csakhogy az idill a múlté, kapkodva csomagolnak, iratokat égetnek. A szülőket letartóztatás fenyegeti, az öt testvérnek pedig saját erejéből kell eljutnia nagyanyjukhoz a messzi Hamburgba, a szövetséges megszállás zűrzavarában. Óriási felelősség szakad a nagylányra, Lorére; nincs, aki rajta kívül kistestvéreire vigyázzon. A szülői ház óvó burkából mind az öten kiszakadnak a védtelenségbe, keserves útjuk során feltárul előttük a háború igazi arca. Vonat nem jár, úttalan utakon, fűben, sárban taszigálják előre kisöccsük babakocsiját. Útközben egy lágerből szabadult zsidó fiú (Kai-Peter Malina) szegődik kéretlen kísérőjükül: a végletek találkozása markánsan szemlélteti a gyerekekbe sulykolt előítéletek működését. A kisebbek nem veszik ezt annyira komolyan, de Lore nem tud kibújni a bőréből, szüntelenül érezteti viszolygását a fiatalemberrel. Thomas ennek ellenére nem hagyja ott, sőt, többször kisegíti őket a bajból.

Az adott szituációra hatásvadász, propagandaízű alkotás is épülhetne, de Shortland visszafogott. Jó ízléssel kerüli el a kínálkozó közhelyeket, inkább jelez, mint megmutat. A bő másfél óra feszült, tragédiákkal tűzdelt menekülés krónikája. A Fekete-erdőtől Hamburgig tartó távolság egyszersmind megrázó belső utat is jelent a testvérek számára (korukkal arányosan): hazulról hozott alapjaik megrendülését. Bár otthonukban vallásos tisztelet övezte a Führer alakját, hasztalan dédelgetik tovább a beléjük plántált eszményképet, a valóság minduntalan meghazudtolja azt. Nemcsak ők zavarodnak meg: azt is figyelemmel kísérhetjük, hogyan nyílik rá apránként a félrevezetett nép szeme a rendszer eltitkolt gonosztetteire. A főszereplők személyes drámája (a szüleikben való csalódás) összefonódik a vezetői által becsapott lakosság kiábrándulásával. Az emberek elsőre nem is hisznek a lágerfotóknak, hamisításról, amerikai propagandáról suttognak.

A kamaszlánynak felnőtté kell válnia a rárótt felelősség súlya alatt. Nem elég, hogy sokkoló élményekkel kénytelen megbirkózni ebben az átmeneti életkorban, a másik nem iránt éledő kíváncsiságát is negatív hatások érik. Erőszakot, közönségességet tapasztal maga körül, Thomas közeledése így érthetően felkavarja, egyszerre vonzza és taszítja őt a fiú.  Lore szélsőséges megnyilvánulásai néha zavarba ejtőek, mi több, színpadiasak, de ezt nyugodtan felróhatjuk kamaszos vérmérsékletének. Miután eszményei semmivé lettek, és meglátta az addig rendezettnek hitt világ felszíne alól előbukkanó káoszt, hazugnak érzi a nagyanyai ház tüchtig, kispolgári békéjét.

A nyugtalan légkört kitűnően érzékelteti a kép állandó, olykor alig észlelhető remegése. Az így keltett dokumentumfilmszerű hatás szó szerint kézzelfogható közelségbe hozza a történelmi helyzetet és a belévetett szereplőket. Az aktuális képsorok pofonegyszerű módon, pusztán a zaklatott kameramozgás vagy a beállítás szögének megválasztása révén kapnak érzelmi többletet. Néhány rafinált lassítás, ami könnyen mesterkéltté (adott esetben tönkre-) tehetné az összhatást, zökkenőmentesen simul a film dokumentarista modorába. Szubjektív, lázálomszerű valóságérzékelést közvetít, sőt, az ugróköteles jelenetbe a rendező még egy bravúros Riefenstahl-allúziót is becsempész.

Adam Arkapaw igényesen fényképezett, lírai hangulatú képein nyoma sincs mesterséges megvilágításnak. A menekülők idejük legnagyobb részét a szabadban vagy ajtótlan-ablaktalan, romos épületekben töltik, ahol szebbnél szebb felvételekre nyílik alkalom. A hideg, tiszta képeknek szinte állandó háttere a természet, a hajladozó fű, a fák koronája. A táj mellett beszédesek az arcok is; sok a premier plán, hiszen a tekintet kulcsfontosságú. Kevés a beszéd, de a pillantások, gesztusok kárpótolnak a szűkszavú dialógusokért – a szavak úgyis elvesztették hitelüket. Annál hitelesebb a javarészt ismeretlen vagy amatőr színészek teljesítménye. A gyönyörű Saskia Rosendahl nem játszik, hanem magától értetődő közvetlenséggel benne él a szerepben. Megjelenése tökéletes, szorosra font varkocsaival igazi Hitlerjugend-plakátarc. Kai-Peter Malina zárkózott karaktere kifogástalan, a gyerekszereplők alakítása természetes.

A Lorét világszerte lelkesen fogadták, a Hullámtörők-díj után kevéssel a Német Filmakadémia elismerését is elnyerte. Nemcsak lírai szépségével és hibátlan alakításaival hat; az alattomos propagandagépezet maradandó hatásának meggyőző ábrázolása ugyancsak megragadhatja a közönség fantáziáját. Nem nehéz párhuzamokra lelni világunk napi eseményeiben – és ez már nem csak történelem. (8/10)

„Keress menedéket!” – figyelmeztet a cím. Bár a film az amerikai közönség és a kritikusok körében egyaránt sikert aratott, a magyar mozikba nem jutott el.  Jeff Nichols független alkotónak pár évvel ezelőtti, erőteljes bemutatkozása után (Fegyverek és emberek, 2007) ez a második  rendezése. Izgalmas, összetett és nyugtalanító.

Curtis LaForche (Michael Shannon), ohiói építőmunkás, egy gyermek apja, háza előtt áll, és az eget kémleli. Ijesztő felhőgomolyag tornyosul felette sötéten, fenyegetőn,  akár egy Emmerich-sci-fiben. Aztán elered a piszkos, olajos eső. Hangja a következő snittre átvált a zuhanyból folyó víz csobogásába, békés otthoni idill zajlik a szemünk előtt. Képzelődés volt, amit az imént láttunk?  Esetleg múltbeli emlék? 

LaForche-ék szerényen, látszólag harmonikusan élnek. Szép ház, gyerek, autó, kutya. A férj  egy útépítő cégnél dolgozik, Samantha, a feleség (Jessica Chastain) varrással, hímzéssel járul hozzá a családi költségvetéshez. A szülők együtt járnak el hallássérült kislányukkal a fejlesztő foglalkozásokra. „Jó életed van” – erősíti meg a haver is, hogy még inkább kidomborodjék, mennyire rendben van minden hősünk körül, legalábbis a kívülálló szemével nézve. Senki sem gondolná, micsoda zűrzavar van a fejében ennek az első látásra kiegyensúlyozott fiatalembernek: makacsul visszatérő rémálmok, víziók gyötrik, melyek közeledő katasztrófát sejtetnek. A madarak sose látott alakzatban repülnek, saját kutyája tajtékzó dühvel támad rá, az emberek őrjöngő zombiként viselkednek; Curtis bármerre néz, mindenütt a közelgő ítéletidő előjeleit véli látni. Nichols utalásokat tesz lépten-nyomon, rendesen súrolva ezzel a didaxis határát: zivatar közeledik, ezért kell félbeszakítani a munkát, a nagytotálokon  hatalmas, szürkén habzó fellegek lapítják agyon a tájat; és mi más lehetne az új szó, amit Sam a kis Hannah-nak felír az ablaküvegre, mint a v-i-h-a-r ? 

Méltatlanul kevés szó esik Guillermo del Toro legelső játékfilmjéről. Egyedülálló, különleges vámpírsztori. 

A mexikói rendező igazán értékes műveit nem a nagyközönségnek szánt szuperprodukciók között kell keresni. Különleges fantáziája azokban a spanyol nyelvű alkotásaiban teljesedett ki, melyek elkészítésében nem a producerek ízlésére kellett tekintettel lennie, hanem a saját feje után mehetett. Ilyen a Faun labirintusa, vagy még inkább az Ördöggerinc – és a Cronos. Del Toro legelső forgatókönyve tulajdonképpen az Ördöggerinc volt, amit akkor még (kicsinyes formalitások miatt) nem tudott megvalósítani. A több éves érlelés biztosan nem vált kárára, de tény, hogy a helyette elsőfilmmé előlépett Cronos sem nevezhető korai szárnypróbálgatásnak. Kiforrott, hamisítatlan del Toro-mű, teljes fényükben ragyognak benne azóta már védjegyévé vált témák, motívumok, sőt olyan kedvelt színészeivel is itt dolgozik először együtt, mint Ron Perlman vagy Federico Luppi, nem beszélve Guillermo Navarro operatőrről.

A Cronos, a görög időisten nevét viselő tárgy a történet elején, egy XVI. századi alkimista műhelyében születik meg: aranyszínű, szkarabeuszra emlékeztető, míves kis szerkezet. Használóját (értsd: aki vérével táplálja), az örökkévalósággal ajándékozza meg. 400 év múlva a mester egy összeomlott épület romjai között leli halálát, csúnya sebbel a mellkasán.  A kincset hatvan év elteltével fedezi fel újra Jesus Gris (Federico Luppi) régiségkereskedő a boltjában, egy angyalszobor talapzatába rejtve. Kíváncsian beindítja a gépezetet, és alig tud szabadulni a tenyerébe mélyedő acélkarmoktól. Később furcsán kezdi magát érezni. Gyötrő nyugtalanságát egyedül az csillapítja, ha ismételten átadhatja magát a titokzatos fémrovar fájdalmas és gyönyörteli harapásának. Mialatt először enged a kísértésnek, a sötét lépcsőfordulón a Miatyánk szavait mormolja; lelke mélyén tisztában van vele, hogy tiltott gyümölcsöt ízlel. Másnapra láthatóan megfiatalodik, és – ő nem tudja, de a néző hamar rájön – a vámpírizmus jellemző tünetei kezdenek rajta kiütközni. Zavarja a napfény, továbbá ellenállhatatlan vágy keríti hatalmába a vér láttán.

Szépek Guillermo Navarro barnásvörös tónusú képei, az antik bútorok, angyalszobrok, órák alkotta csendélet. Szép a címbéli, vérengző szerkezet is – finom, cizellált, akár egy valódi rovar. Ha működésbe lendül, közelről látjuk, hogyan forognak belsejében az aranyló fogaskerekek; a vörös lüktetés centrumában nyugszik a titokzatos bogár, a gépezet lelke.

Van még valaki, aki tud a Cronos létezéséről: Dieter de la Guardía (Claudio Brook), a rákban haldokló milliomos. Világtól elzárt lakosztályában, egy gyárépület legfelső emeletén csak abban bízik, hogy unokaöccse, Angel (Ron Perlman) megszerzi és elhozza neki a csodálatos masinát. Pedig Guardía nem is él, csak vegetál. „Lakosztálya” az elmúlás bizarr temploma. A hosszú csarnokban kétoldalt felfüggesztett, nejlonba csomagolt angyalszobrok, a falon festmények helyett röntgenfelvételek sorakoznak. Az elfüggönyözött ágyban (a szentélyben) pedig egy haldokló teste.

Jesus Grist nem teszi boldoggá a halhatatlanság, hiszen az a történet egy meghatározott pontjától kezdve inkább az élőhalott létre kezd hasonlítani. Ezt a benyomást erősíti a bevillanó filmidézetek sora is. Mintha Frankenstein fiát látnánk, ahogy megérkezik egykori otthonába; unokája, Aurora a padlásra vezeti, ahol a nappali fény elől úgy zárul rá a babatároló láda teteje, mint Drakulára a koporsófedél. Szó sincs azonban grófi eleganciáról, a hátralévő időben leginkább vedlő zombira emlékeztet. Miután saját temetése után a szakadó esőben hazavánszorog, teljesen nyilvánvaló, hogy nem élheti tovább a régi életét. Létezik-e számára megváltás? Csak az utolsó néhány percben tudjuk meg. (Mivel nehéz lenne úgy érdemben beszélni a filmről, hogy ne előlegezzem meg a végkifejletet, most szólok: a továbbiakban előfordulhat SPOILER.)

A sztori magva szokványos vámpírtörténet, amit líraivá old az időnek, a Cronos központi motívumának mindenre rátelepedő jelenléte. Óraketyegés, ingaütések kísérik a főcímet – a Cronos első és utolsó birtokosát az órák hangja köti össze. Nemcsak az órásmesterként dolgozó alkimista műhelyét, de a régiségboltot is betölti az időmérők kongása, zakatolása. A repedezett angyalszobrok között a mulandóság szelleme bujkál. A melankolikus alaphangulat, a mitológiai, kultúrtörténeti párhuzamok gazdag hálózatával együtthatva, mélységet ad az amúgy szimpla históriának. Angel, Aurora, Jesus – a főbb szereplők neve szimbolikus értelmű. Az angyal eleve az egész filmen végigvonuló jelkép, a földhözragadt Angel esetében a névadás eléggé ironikus, éppen neki van a legkevesebb köze a transzcendenciához. Aurora viszont annál érdekesebb figura. Nem intézném el annyival, hogy Del Toro felnőtt gyerekhőseinek prototípusa, vagy hogy megelőlegezi a Faun labirintusának Opheliáját. Szimbolikus karakter (Aurora a hajnal istennőjének római neve), gyermeki mosolya ellenére mindentudónak látszik, semmi sem zökkenti ki nyugalmából. Egész idő alatt egyszer szólal meg, a legvégén; akkor azonban egyetlen szavával visszahívja nagyapját az emberi világba.

Jesus Gris sorsában fausti vonásokat fedezhetünk fel (örök fiatalságot nyer, végül a szeretet váltja meg), bár ő nem annyira tudatosan adja oda magát a gonosznak. Nem keresi a halhatatlanságot, a véletlen folytán hullik az ölébe, és attól kezdve, hogy először szembesül vele a maga kietlen valóságában, csupán szenvedést okoz. A szerkezet csak a halál árnyékában szűkölő lelkeket vonzza delejesen, mint La Guardíát. 

A test feltűnően fókuszba kerül a film folyamán, egy idő után már mi is a boncmester szemével tekintünk rá. Romlandó matéria, ami nem érdemel kíméletet - nem is kímélik. Az ínyencek émelyítően naturalista mozzanatokban gyönyörködhetnek, és itt nem kimondottan az erőszakos jelenetekre gondolok, abból nincs túl sok; kevesebb is elég ahhoz, hogy összeszoruljon a gyomrunk. Az undorító, felkavaró részletek Del Torónál egyfajta bizarr esztétika jegyében kifinomult szépséggel társulnak. Mint amikor a főszereplő klakkban-frakkban hasal a férfivécé padlóján, hogy az odacsöppent vért felnyalja.

Amikor legmélyebb a sötétség, közel a hajnal. Megtörténik a fordulat (hadd ne áruljam el a részleteket), és az utolsó, költői szekvenciában az oszló-foszló test apoteózisa. A befejezés: az emberi élet végső stációja, Jesus Gris a halottas ágyon. Új bőrével csecsemőként hat. A következő pillanatban már Mantegna Halott Krisztusának pózában látjuk, majd a környezet fokozatosan egy polgári szoba enteriőrjévé szelídül. Itt nyeri el igazi értelmét Jesus Gris beszélő neve. Hiszen a halandóságot, emberi sorsot újra magára vevő „Sötét” („Szürke”) Jézus nem más, mint a tér és idő keresztjére szögezett ember. (8/10)

Xavier Beauvois filmje nem könnyű falat; elmélyült, szemlélődő alkotás, igazi meditációs objektum. Jó két órán át mutatja egy kolostor mindennapjait a maga egyhangúságában, munka és imádság szüntelen körforgásában – ami lássuk be, nem túl érdekfeszítő. Hazai bemutatója idején mégis két hét alatt kétmillió (!) nézőt vonzott a mozikba. Ennek oka nem a darab egyébként vitathatatlan művészi értékeiben keresendő: a franciák érdeklődése egyértelműen honfitársaik tizennégy évvel korábbi, máig tisztázatlan tragédiájának szólt.

1996-ban a messze Algéria hegyei közt iszlám szélsőségesek elraboltak, majd kivégeztek hét francia szerzetest. Utólag legalábbis egy radikális csoport vállalta magára az akciót, de hogy valójában kik és hogyan követték el a gyilkosságokat, arról idővel egyre ellentmondásosabb információk láttak napvilágot. A holttestek soha nem kerültek elő, csak levágott fejüket találták meg. A honi közvéleményt érthetően felrázta a lezáratlan ügy filmre vitele, bár le kell szögezni, hogy Beauvois nem foglal állást; ami  homályos volt, azt továbbra is homályban hagyja. Oknyomozás helyett inkább erkölcsi, vallási síkra tereli a drámát, így téve lehetővé egy mélyebb, összetettebb értelmezést.

Jó emberöltőnyi ideje működik már a ciszterci kolostor az Atlasz-hegység-beli  falucska közelében, amikor a történet elkezdődik. A szerzetesek tökéletes összhangban élnek a helybéli muszlim közösséggel: ellátják a környék betegeit, segítik a falusiakat ügyes-bajos dolgaik intézésében, és a piacon együtt árulják portékáikat. Az idilli állapotot azonban egyre nyugtalanítóbb hírek zavarják meg értelmetlen, vallási okból elkövetett gyilkosságokról, erőszakos cselekedetekről. Hamarosan itt is megjelennek a fegyveresek, a barátok pedig döntéshelyzetbe kényszerülnek: menni vagy maradni? Mert a maradás, nem kétséges, előbb-utóbb a biztos pusztulást jelentené számukra. A távozás viszont, bármennyire érthető és kézenfekvő megoldásnak tűnik is, a hozzájuk ragaszkodó, bennük bízó falusi közösség cserbenhagyásával, választott hivatásuk feladásával egyenlő. Amit nyerhetnek, „csupán” az élet - az ő esetükben ez nem is olyan egyértelmű nyereség. Életfelajánlás ide vagy oda, mindegyikük fél, ha nem is mondja ki. Végül mégis ki-ki egyenként, megküzdve saját gyengeségével és kételyeivel, ugyanarra az elhatározásra jut.

A film túlnyomórészt e döntési folyamat ábrázolása, lényegében a fenti dilemmából kibomló hosszas és elmélyült meditáció elkötelezettségről és áldozatvállalásról, bátorságról és gyengeségről. A dialógusok énekekkel, elmélkedésekkel, szentírási idézetekkel váltakoznak, melyekben újra meg újra felvetődnek a szereplőket nyomasztó kérdések és a lehetséges válaszok. Hogy a kép teljes legyen, még a nagyszerű táj is a diskurzus részévé szegődik.

Mindez persze nem működne a páratlan szereplőgárda nélkül. A puritán elbeszélés sokat bíz az arcokra, gesztusokra, minden karakter eredeti, izgalmas személyiség - élükön a karizmatikus Christian atyával, akit Lambert Wilson alakít odaadóan. Legalább ilyen autonóm Luc, az idős orvos figurája (Michael Lonsdale), akinek bölcs derűje nemcsak közösségére, de ránk, nézőkre is kisugárzik. Folytathatnám a sort hat további névvel, és akkor még nem beszéltem az amatőr helybéliekről, akiknek jelenléte megteremti a cselekmény élő, autentikus közegét.

A rendház keresztény sziget a muzulmánok között; hogy zavartalan harmóniában élnek együtt, nem pusztán alkalmazkodás kérdése, hanem a kölcsönös elfogadásé, sőt tiszteleté. A beszélgetések és egyéb textusok a két vallás lényegi azonosságát sugallják, továbbá, hogy a problémák alapvetően a tanok eltorzításából fakadnak.

A rend tagjai a legtermészetesebb, leghétköznapibb módon élik meg hitüket. Napjaik Isten állandó közelségében telnek; imádság, mosogatás vagy kerti munka számukra egyként a derű és üdvösség forrása. Nyoma sincs eközben ájtatos külsőségeknek, hamis pátosznak, végtelen egyszerűséget tapasztalhatunk mind a filmes eszközök (vagy inkább eszköztelenség), mind a színészi alakítások terén. A spontánnak látszó képsorok pedig gondosan megtervezett építménnyé állnak össze. A keresztény liturgikus elemekkel oda-vissza átszőtt történet majd’ minden tizedik percében a kápolnához térünk vissza, mely így nemcsak a kolostornak, de a filmnek is egyfajta spirituális középpontja lesz. A kékes félhomályban derengő képek egyszerre töltenek be formai tagoló szerepet, és jelzik a forrást, ahová a szerzetesek újra meg újra visszavonulnak erőt meríteni - ami persze szimbolikusan, belső centrumként is értelmezhető. Nyilvánvalóak a bibliai áthallások a barátok együtt elköltött utolsó vacsoráját, majd elfogatásukat bemutató képsorok esetében. A vacsora, ez a 3-4 perces, Csajkovszkij-zenére komponált, megrendítő, néma szekvencia a film nagyjelenete; színészi és operatőri remeklés.

Az Emberek és istenek elfeledteti a vallással, hivőkkel kapcsolatos negatív előítéleteket - itt és most annak lehetünk tanúi, hogyan működik mindez felsőfokon megvalósítva. Lassúsága miatt nem mindenkinek ajánlott, és persze azoknak sem, akiknek  imádkozó emberek láttán ellenérzései támadnak. (10/10)

Frissítés: Az azóta boldoggá avatott szerzetesekről és írásaikból itt olvashatunk. 

2005-ben nagy médiavisszhangot váltott ki az a moldovai kolostorban történt eset, amikor egy fiatal nő ördögűzés során életét vesztette. A szertartást végző papot és a segédkező apácákat börtönbüntetésre ítélték, a történtekről később könyv és színdarab készült. Ezt a botrányos históriát dolgozza fel legújabb filmjében Christian Mungiu. 

A rendező nevét 2007-ben ismerhette meg a világ, amikor 4 hónap, 3 hét, 2 nap című munkájával elnyerte az Arany Pálmát. Nemcsak a név számíthatott újdonságnak a cannes-i közönség előtt, de az a sötét korszak is, a késői Ceausescu-éra, melynek áporodott levegőjébe az alkotás révén beleszagolhattak. Az újabb mű tavaly ismét aratott Cannes-ban, A dombokon túl két főszereplője elhozta a legjobb női alakítás díját, és a rendező  sajátkezű forgatókönyvét is kitüntették. A történet ezúttal a mai Romániában játszódik, csakhogy olyan szegletében, ahová valószínűleg kevés átlagembernek van betekintése. A román újhullám kiemelkedő alakja továbbra sem töri meg a generációra jellemző dokumentarista szemléletet, szenzációs, de megtörtént esemény rekonstruálásával fest komor képet napjaink román társadalmáról. A szüzséhez Tatiana Niculescu Bran újságírónő A tanacui gyónás (2006) című  tényfeltáró regénye szolgált alapul.

A huszonéves Alina (Cristina Flutur) látogatóba érkezik barátnőjéhez, Voichitához (Cosmina Stratan) az aprócska kolostorba. Barátságuk még az árvaházban kezdődött, ahol mindketten felnőttek. Alina egy darabig külföldön dolgozott, most azért tért vissza, hogy magával vigye Voichitát, ő azonban jól érzi magát a nővérek között. A közösséget vezető pap is világosan a tudtára adja: ha elhagyja a rendházat, többé nem térhet vissza. Amikor a kétségtelenül labilis, nyugtalan Alina látja, hogy nem viheti magával kedves társát, kitör rajta a hisztéria. A kórházban felismerik rajta a skizofrénia tüneteit, de érdemben nem foglalkoznak vele. Zsúfoltságra hivatkozva kiengedik, mondván, jobb lesz neki a zárdában. A zavarodott lány megpróbál ugyan beilleszkedni, hogy barátnője közelében lehessen, de kiszámíthatatlan viselkedésével egyre jobban megrémíti a félénk apácákat. A következő botrány alkalmával a pap úgy dönt, megpróbálja kiimádkozni belőle a gonoszt.

Dombtetőn fekszik a klastrom, meglátogatása felér egy időutazással. Néhány apáca és egy pap él itt középkori viszonyok között; áram nincs, a nők fejében az egyházi tanok babonás tévhitekkel keverednek. A kék tréningruhájában közéjük toppanó Alina nemcsak megjelenésével, de egész lényével kirí a talpig feketében járó bentlakók közül. A barátnők elejtett szavaiból igen szoros múltbéli kapcsolat sejlik, több is, mint barátság. A vendég lány heves, minden mást kizáró ragaszkodása egy szenvedélyes szerelmesé – vagy inkább egy vízbefúló kétségbeesett kapaszkodása. Nem akar tudomást venni az érzések, a körülmények változásáról. Voichita az árvaházi évek után otthonra, családra talált a zárdában, immár el sem tudná képzelni, hogy végleg elhagyja.

Pedig nincs ebben a helyben semmi otthonos; a sötét, kékes-feketébe játszó belső enteriőrök és a fakó, hideg-szürke külsők egyformán dermesztőek. Hosszú snittekben, zene nélkül, lassú léptekkel araszol előre a cselekmény. Az időtartamhoz képest nem sok minden történik ebben a két és fél órában, jobbára csak monoton hétköznapi tevékenységek peregnek, mégsincs okunk unatkozni. Nem a zárdai vérmérséklet, hanem a kívülről jött Alina adja meg az események dinamikáját, a puszta jelenlétével egyre fokozódó feszültséget teremtve. Miután a kórház lerázza magáról, és az őt korábban befogadó család sem vállalja tovább, a rendház lakói úgy érzik, rájuk hárul a probléma megoldása, meg is kísérlik ezt, a maguk módján. Ne gondoljunk harcias vallási fanatikusokra: tétova, esendő emberekről van szó. A pap nehezen, hosszas mérlegelés után szánja rá magát az exorcizmusra, habár meg van győződve a lépés helyességéről. Az apácák kapkodva, riadt madárseregként veszik körül, kötözik-láncolják sebtiben összetákolt deszkakereszthez a tomboló Alinát, láthatóan maguk is megszeppenve attól, amit tesznek. Egyszerűen csak segíteni akarnak, a saját elgondolásuk szerint. Az efféle jószándéktól persze az Isten mentsen meg mindenkit.

Mungiu, az eredeti történettől eltérve, a cselekményt a húsvét előtti időszakba helyezi. Különös jelentősége van ilyenkor a bűnbánati rituálénak – erre utal a pap, amikor gyónni küldi a közéjük csöppent lányt, alaposan megzavarva ezzel törékeny lelki egyensúlyát. Ha viszont a húsvét kínálta spirituális párhuzamot tekintjük, sötét végkövetkeztetésre jutunk, mert hiába az újjászületés reménye, csak a kereszthalál valósul meg. A rendező nem foglal állást, ki tehet a lány haláláról, melyikük a bűnösebb: a hanyag egészségügyi rendszer vagy a középkori sötétségben leledző egyháziak. Mind a kettő megkapja a magáét. Beteg pszichét bűnbánattal sújtani legalább olyan gyilkos baklövés, mint túladagolni az adrenalint.

Alapvetően meghatározza a film hangulatát, hogy nagy része egy kolostor falai között játszódik. A gyertyával, petróleumlámpával megvilágított terek drámai fény-árnyékhatásokra, festői kompozíciókra nyújtanak lehetőséget. A román újhullámosokra már-már kötelezően jellemző kézikamerázás ellenére kifejezetten higgadt, klasszikus beállításokat láthatunk a közös étkezésekről, asztal körüli beszélgetésekről. Meglehet, a képek az ortodox vallásos regula ridegségét hivatottak sugározni, de ugyanannyi erővel annak puritán tisztaságát, komolyságát is közvetítik, mintegy a pap által kifejtett szlavofil gondolatok képi megjelenítéseként. Az olykor mesebeli szépségű látványvilág különösen értékessé teszi az alkotást, ám ettől még nem vész el a dokumentarista hitelesség. A hosszú, néha rögtönzés-gyanúsan spontán párbeszédek, a szereplők természetes játéka, a kamera alig érzékelhető remegése a legfixebbnek ható felvételeken is, mind-mind a voyeurködés illúziójával ajándékoz meg bennünket.  Viszontlátjuk a kortárs román művekből ismerős közintézményeket is, rendőrséget, kórházat, a szintén jól ismert, sivár tárgyilagossággal megrajzolva.

Nem felhőtlen kikapcsolódás végignézni Mungiu filmjét, de megkönnyíti befogadását a lenyűgöző vizualitás, és mágnesként vonzza a tekintetet az ábrázolás természetessége. Rátapadunk, mintha a való életet lesnénk meg, bámulhatjuk egészen a végéig, míg nem kapunk egy jó adag sáros hólét éppen aktuális kémlelőnyílásunkra, a járőrkocsi szélvédőjére: elég is ennyi ebből a valóságból. (10/10)

Hogy kifulladóban van-e a vámpírfilm, vagy éppen most ível magasra, döntse el ki-ki ízlése és vérmérséklete szerint.  A múltba tekintés viszont sosem árt; érdemes  alámerülni a korábbi évtizedek termésében, hiszen akad még elég kincs a mélyben.

George Romero 1976-ban úgy gondolta, újraértelmezi a figurát. E viszonylag korai remekműve, a Martin, saját bevallása szerint a legkedvesebb munkája. Sokak szerint a legjobb is. Guillermo del Toro egyenesen a valaha készült legnagyobb vámpírfilmnek nevezte, ami azért elgondolkodtató. Egy biztos, szokatlan darab. 

Főszereplője zárkózott, kommunikációképtelen tinédzser, nagybátyja szerint viszont 84 éves vámpír. Hogy ez mennyire az öreg ködös agyszüleménye, lehetetlen eldönteni, időnként mintha a fiú maga is osztaná ezt a vélekedést. Egyvalami azonban kétségtelen: minden tettét precízen megtervező és végrehajtó sorozatgyilkossal van dolgunk, akinek a vérszívás élvezetet okoz.

Nyüzsgő pályaudvarról indul a történet, a 18 év körüli hős (John Amplas) felszáll a Pittsbourgh-be tartó éjszakai vonatra, és rövid várakozás után akcióba lendül. Gyerekes külsejét meghazudtolva, gondosan összeállított egységcsomagjából fecskendőt, pengét, álkulcsot vesz elő, és rutinosan betör egy lezárt fülkébe. A jó előre kiszemelt, magányos női utast elkábítja, levetkőzteti, majd tehetetlen áldozatához hozzásimulva kéjjel szürcsöli a felvágott csuklóból permetező vért. Megjegyzem, ez a film legvéresebb képsora, aki gondolja, itt abba is hagyhatja.

Hősünket a pittsbourgh-i állomáson fehér öltönyös, idős úr várja, Tateh Cuda, a nagybácsi (Lincoln Maazel). A fiú, aki rejtélyes okokból elveszítette családját, ezentúl nála fog lakni. A házban mindenütt feszületek, fokhagymafüzérek lógnak, megérkezéskor Cuda mindjárt a lényegre tér: Nosferatunak szólítja kuzinját, és közli vele: előbb megszabadítja a lelkét, majd elpusztítja. Martin  hiába próbál beilleszkedni, és egyre inkább kiábrándul. Egyetlen társasága a telefon, egy rádiós talksow-ban beszéli ki problémáit. „Az emberekkel a legnehezebb” – vonja le a következtetést egy alkalommal, állítva, a vámpírsághoz nő sem kell. Marad a vér. Csillapítja időnként feltörő kínzó hiányérzetét, pótolja a szexet, az emberi kapcsolatokat. Szóval a drogpárhuzam nyilvánvaló.

Születése determinálta-e vámpírtevékenységre vagy maga döntött így? A mindvégig megválaszolatlan kérdés a misztikum leheletnyi patinájával vonja be a történetet, ám a lényeget nem érinti. Modern vámpírral van dolgunk, mítosz és ragadozó szemfogak nélkül, tűvel, pengével. Nem hat rá a feszület, dühödten harapja a nyers fokhagymát, és nem ijed meg a saját tükörképétől. A vámpírizmus lehetőségét nem tagadja, csak a köré szőtt évszázados hókuszpókuszokat. A plébános szerepében Romero személyesen fejti ki: nem hisz az olyan régimódi babonákban, mint a démonok vagy az ördögűzés. Ennél is szemléletesebb variációja a témának az a korai némafilmek modorában készült bravúros pantomimjelenet, ahol Martin vámpírmaskarában rémiszti halálra nagybátyját.  „Ez csak jelmez” – köpi ki végül műanyagfogait a reszkető öreg előtt; a gesztusértékű közjáték látványosan a süllyesztőbe löki az avítt figurát. 

Nemcsak a fenti jelenet bontja meg a hagyományos történetmesélés szövetét. Lépten-nyomon jelzésekbe botlunk, miszerint nem kell mindent véresen komolyan venni. Elég, ha Cuda elrajzolt karakterét nézzük; nem mondanám, hogy ilyen önelégült, ostoba vén majom nem is létezik, de a téveszméihez való mániákus ragaszkodás, és ahogyan Martinnal (el)bánik, az erős sarkítás. Sorra próbálja unokaöccsén a hagyományos vámpírűző kellékeket, és amikor csődöt mondanak, olyan csalódott arcot vág, mint a gyerek, akitől elvették a játékát. Romero annyira könnyeden, ráadásul annyi humorral stilizál, hogy öröm nézni, egyre inkább megerősítve abbeli hitünket, hogy szimpla horrorfilm helyett általánosabb érvényű példázatot készül formálni.

A cselekmény fő vonalát visszatérő fekete-fehér felvételek szakítják meg, amikről nem lehet eldönteni, fantáziaképek-e vagy flashbackek a főhős életének korábbi szakaszából. Mindig az aktuálisan futó eseményekhez kapcsolódnak, a címszereplő hódításait mutatják, üldözőket, ördögűzést. Mintha egy az egyben régi némafilmekből vágták volna ki őket, helyenként egészen konkrétan utalva Murnau Nosferatujára és a Frankensteinre A német expresszionizmus stíluseszközeire és tárgyi környezetére az alulról vett, ferde beállításokban, a tapéta mintázatában, kacskaringós lépcsőkben is ráismerhetünk  – ha valaki veszi a fáradságot, kedvére elemezgetheti. Nem is árt figyelnünk a képekre, mivel a rendező (az említett irányzattal összhangban) sokat bíz az ikonográfiára. Nem véletlen, ha a főszereplőt olyan gyakran látjuk szűk folyosók falai közé szorítva vagy korlát rácsai mögül kitekinteni, mint ahogy az sem, hogy ha kint az utcán sétál, imbolygó kézikamerás felvételek közvetítik valóságérzékelését. Cuda fehér öltözéke tiszta irónia, ugyancsak Murnau mester szellemét idézve: bár maga a megtestesült emberi butaság, a pokolfajzattal szemben ő lenne itt a „jó” oldal képviselője.    

Ha csak egyetlen zombifilmjét láttuk is, már ismerhetjük Romero társadalombíráló elhivatottságát. A Martin minden ízében a visszásságokat kifigurázó parabola, mintha a vámpirtéma csak ürügy lenne a rendezőnek egy kiadós társadalomkritikához. Egy problémás kamasz beilleszkedési kudarcát kísérjük figyelemmel, egyszersmind az ő szemével pillantunk az álmos kisváros polgáraira, és kénytelenek vagyunk belátni, egyetlen egészséges példa sincs a környezetében. Az emberi kapcsolatok szintjén mindenütt csődöt, képmutatást tapasztal. Viszonyba bonyolódik a nála idősebb Mrs. Santinivel, egy magányos háziasszonnyal (Elyane Nadeau), de rövid együttlétük csúnya véget ér. Egy zsákmányszerző kiruccanása alkalmával házasságtörésbe botlik, a jól sikerült epizód igen görbe tükröt tart a tisztes polgárok elé. A kiszemelt nőt - a férj távollétében - a szeretőjével találja, az elképesztően abszurd jelenet során a pár kizárólag a lebukástól retteg - miközben a veszedelem ott áll az ajtóban. 

Ez a beteg, defektes társadalom szeretné hősünket a maga képére formálni, nem sok sikerrel. A befejezés tartogat még egy zseniális, mélységesen cinikus fintort, amit nem mondok el – hátha valaki kedvet kap rá, és megnézi a filmet.  (9/10)

Ismét egy gengszterfilm – akárcsak Az ajánlatot követően John Hillcoat és Nick Cave, komor westernballadája után Andrew Dominik is ezt a műfajt választotta.  Ha valakit magával sodort a Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford (2007) melodramatikus örvénylése, valószínűleg kíváncsi a rendező újabb művére is. Hazai bemutatóban ne reménykedjünk, hisz a közönség jó része már a Jesse James-szel sem tudott mit kezdeni, de  egyéb csatornákon magyar felirattal is fellelhető.

Az Ölni… a maga kilencvenhét percével nemcsak az említett westernhez, de átlagos mozifilmhez viszonyítva is kimondottan rövidre vágott darab, habár a tempó ezúttal sem sietős. Csöndes, komótos gengszter-noir, apránként csepegtetett erőszakkal és sok szövegeléssel. A forgatókönyv alapja egy 1974-es krimi (George V. Higgins: Cogan's Trade). Két jelentéktelen bűnözőt egy harmadik, dörzsöltebb felbérel, hogy raboljon ki egy kártyabarlangot. A megbízó nem tart a lebukásuktól, mivel a hely  kisfőnökéről köztudott, hogy egyszer már kirámoltatta a saját klubját, így vélhetően megint mindenki őrá fog gyanakodni. A terv beválik, a balhét csakugyan az előző ludasra verik rá, ám az ügy gyanút kelt magasabb alvilági körökben. Jackie Cogant, a rutinos bérgyilkost (Brad Pitt) küldik ki tájékozódni és rendet rakni, aki precízen eleget is tesz a megbízásnak. Egyedül a Mókus becenevű felbujtóval kapcsolatban mutatkozik finnyásnak, mivel személyesen ismeri. Ennek ellenére egy percig sem kérdéses, hogy Cogan teljesíti a küldetést, izgalmat legfeljebb a dolog mikéntje válthat ki belőlünk. 

Noiros hangulatú, fakó, barnás tónusú képeken és stílusos közegben peregnek az események. Lepukkant külvárosi terek, kocsmák, parkolók adják a helyszínt, az eső gyakran esik, különösen leszámolások idején. A szereplők börtönből szabadult, polgári életbe visszailleszkedni próbáló, életük nagy dobására készülő piti bűnözők, kallódó egzisztenciák. Cogan velük ellentétben nagystílű gengszter, határozott, hűvös és könyörtelen. Részéről a címben emlegetett kíméletesség csupán annyi, hogy saját lelki nyugalma érdekében lehetőleg távolról gyilkol.

Ritkán történik említésre méltó esemény. Autóban várakozva, hotelszobában, kocsmapultnál folyik a társalgás. Ha mégis cselekvésre kerül a sor, az akciójelenetek épp olyan durvák és feszültek, mint minden tisztességes gengszterfilmben, az is előfordul, hogy groteszkbe hajlanak, mint a rablás képsorai. A játékidő tetemes részét azonban bő lére eresztett, tarantinós párbeszédek teszik ki, továbbá lepereg pár guyritchie-s flashback is, az előzmények felidézésére. Tarantinós vagy sem, az elnyújtott dialógusok egészen jól működnek, hála a kiváló színészeknek; hitelesek, szórakoztatóak, lekötik a figyelmet. És máris itt vagyunk a film legfőbb erényénél, ami ezt a másfél órát leginkább élvezetessé teszi; a jelenlévő közismert és alig ismert szereplők egyformán ragyogó teljesítményt nyújtanak. A mellékszerepekben feltűnő Ray Liotta és James Gandolfini eleve aurát hoz magával, ezen túl nincs is sok teendőjük; Gandolfini epizódja például teljesen funkciótlan, hiába a jól kitalált karakter. Pitt hibátlan, cool,  nem vitás, hogy ő itt a király, de a főszerep mégsem egyértelműen az övé. A néző szíve legalább annyira húz a lúzerekhez, mindenekelőtt Frankie esendőségében kifejezetten szerethető figurájához, kit az első pillanattól figyelemmel kísérhet. Az eddig jobbára csak kisebb szerepekben előforduló Scoot Mc Nairy (Frank) és Ben Mendelsohn (a teljesen szétesett Russell), a két jómadár megszemélyesítői a sztárokkal egyenrangú szereplővé nőnek. Különösen Mc Nairy, aki meggyőzően hozza a fölényeskedő, bizonytalan, alapvetően jó szándékú balekot.

Az eredeti krimihez képest a rendező legfeltűnőbb újítása, hogy a történéseket a nagy amerikai hitelválság, egész pontosan a 2008-as elnökválasztás idejére teszi, és minduntalan (egy idő után már zavaróan) az akkori beszédekkel, nyilatkozatokkal ütközteti. „Vegyük kezünkbe az életünket...„ – Frankie nekilódulását első perctől az Obama-beszéd foszlányai kísérik, politikai szónoklatok folynak a csapból is, alaposan a szánkba rágják: ami fent, az van lent. Államigazgatási szinten és maffiózó körökben egyaránt a pénz a fő mozgató, a válság mindenüvé leszivárog. Cogan megjegyzései is ezt sulykolják, nem kevés didaxissal („Ez nem egy ország. Ez csak egy üzlet.”). Sőt a belépőjét kísérő zenei aláfestés még apokaliptikus felhangokat is becsempész (a The man comes around ideillesztése nem túl eredeti ötlet). Néha kizökkentenek egyes túlfuttatott, művészieskedő beállítások, vizuális trükkök is (szuperlassított pisztolylövés vagy drogos víziók miniklipje, indokolatlan lassítás), ilyenkor a látványban-hangulatban amúgy homogén, formás zsánerfilm lendülete megbicsaklik, de mindig visszatalál a csapásra. A frappáns befejezés, mint egy utolsó kalapácsütés, végül szerencsésen odaszögezi az i-re a pontot – kész a mű, innentől már nem lehet elrontani.

Dominik legújabb alkotása messze van a Jesse James összeszedettségétől, az viszont csodálnivaló benne – és egyértelműen a tehetség jele –, hogy a felsorolt hibák ellenére is izgalmas, élvezhető és többé-kevésbé egységes marad. (7/10)

Lidérces hangulatú képeskönyv Masaki Kobayashitól.  Varázslatos képekkel bűvöl el, de a másik pillanatban rendesen  a frászt hozza ránk.

A kaidanok japán kísértethistóriák; a filmen négy ilyen történet elevenedik meg, mindegyik Lafcadio Hearn kelet-kutató „Kaidan” című, múlt század eleji gyűjteményéből való. A négy sztori teljesen független egymástól, csak annyi bennük a közös vonás, hogy halandó hőseik mindegyikét (szamurájokat, favágókat, templomszolgát) szellemekkel hozza össze a sors.

Az első epizód (A fekete haj) egy hűtlen férj bűnhődését meséli el. A témát több japán film is feldolgozza, mint pl. a rémisztő Yotsuya Kaidan (1965) vagy az Ugetsu története (1953). Kétségtelenül ez a legijesztőbb történet a négy közül, már az első kockáknál meglegyint a pusztulás levegője. Ám ez mind kevés ahhoz képest, amit Toru Takemitsu zenéje ad a látványhoz. Recsegés, hasadás és egyéb, fából származtatott effektek. Van, hogy tényleges zörejeket erősít fel, torzít, variál, hosszú szüneteket közbeiktatva. (Mondhatnánk persze úgy is, hogy a hosszú szüneteket szakítja meg akusztikus elemekkel.) Legfőbb hatáseleme a csend, amit a soundtrack egyenrangú részeként kezel. Az általa létrehozott egyedi hangzásvilág nélkül Kobayashi alkotása feleannyira sem ragadna meg minket,  mint ezekkel a nyugtalanító, hatalmas csöndekkel – és ami közöttük van.

A második rész (A hó asszonya) már kevésbé horrorisztikus, a cselekmény színpadi díszletre emlékeztető,  mesebeli háttér előtt bontakozik ki. A szemeket az égen  még Coppola is koppintotta (na jó, idézte) a Draculában. Az effektek ezúttal farkasüvöltésre emlékeztetnek. Két favágó egy erdei kunyhóban húzza meg magát a hóvihar elől, ahol különös látogatójuk akad: fehér kimonós, sápadt, sötét hajú nőalak. „A hó asszonya” nem bosszúálló kísértet, hanem a természetben lakozó szellemek egyike, akit vonz a meleg emberi világ. Ahogy láthatatlan léptekkel kisuhan a magától feltáruló ajtón, mintha a Kör Sadakója villanna meg előttünk – volt honnan meríteni a későbbi évek japán horrorjainak. Az epizód után a készítők nem átallnak még egy „szünet” feliratot is odabiggyeszteni, hogy teljesebbé tegyék a színházi illúziót.

A harmadik, leghosszabb fejezetben (Hoichi, a fül nélküli) jó tíz perces felvezetés idézi meg az előzményeket. XII. századi tengeri ütközetbe csöppenünk, korabeli festmények váltakoznak stúdióban felvett élőképekkel, alatta biwával kísért monoton, torokhangú recitálás borzolja az idegeinket. A szereplők pantomimjátéka az elhangzottakat illusztrálja, bizarr módon stilizált színhelyen, jóformán csak jelzésszerűen, mégis van valami hátborzongató a halállal szembenéző hajdanvolt harcosok, udvarhölgyek rezzenéstelen tablójában. A régi csata áldozatai évszázadokkal később is a partvidéken kísértenek, kóbor lelkeik megnyugtatására épült a templom, ahol a vak Hoichi szolgálatot teljesít. Az ő dalában elevenednek meg a hétszáz évvel korábbi események, biwa-játéka mellett az egykori császári udvar tagjai éjszakáról éjszakára újraélik dicsőséges halálukat. Hoichi történetét a túlvilág kietlen szomorúsága lengi be. Nyomasztó, olykor félelmetes; az a vérfagyasztó természetesség pedig, amivel a kísértet SPOILER az énekes fülét leszakítja, SPOILER VÉGE minden eszeveszett tombolásnál többet sejtet a másvilág erejéről és kegyetlenségéről.

Az utolsó egység (Tea a csészében) már egészen realisztikusan, mi több,  konkrét év, helymegjelöléssel indul, ahhoz képest meglehetősen vad história kerekedik ki belőle. A narrátor ezzel az úgymond „tipikus” példával szemlélteti, hogyan maradhat befejezetlen egy elbeszélés. Kiérezni szavaiból az iróniát, a fejezet szokatlanul önreflexív, maga az író is szereplővé lép elő. Hőse, egy szamuráj, teáscsészéjét szájához emelvén, ismeretlen arcot pillant meg a folyadék tükrében. Bárhogy is próbál megszabadulni tőle, a pimaszul mosolygó arc minduntalan visszatér. Végül felhajtja az egészet szellemestül, és már aznap szembesülnie kell a következményekkel. Előbb maga az ismeretlen ismerős, később három csatlósa hívja ki párbajra. A kísértetek hol itt, hol ott bukkannak fel, rá se rántanak, ha keresztülszúrják őket. Amikor a főszereplő elméje láthatóan kezd megbomlani, a történet megszakad, és a szerző felveti a lehetséges befejezés kérdését.

Erről a pontról nézve a három előző kaidan  mesés-horrorisztikus világa, ezzel az utolsó darabbal karöltve,  képletesen szólva, visszasüllyed a könyvlapok közé. A főcímben kavargó tus a végére értelmet nyer: mindez együtt, a mesélővel, a stilizált, átszínezett képekkel, színpadias külsőségekkel arra jó, hogy eltávolítsa, a fikció keretébe foglalja az elővezetett történeteket. Így születik meg a Kwaidan, a könyv, melynek sorai közül a végén felemelt mutatóujjal lép elő a szerző  Arra int, nehogy túl közel kerüljünk a szellemek világához. Mert az óvatlant könnyen fölemészthetik, mint a történet nem egy hősét –  vagy mint a mesebeli írót. Ez a fajta metafikcionális játszadozás frissebbé, egyedibbé teszi az elbeszélést, de ha ügyet sem vetünk rá, a film akkor is elegendő, legfőképp érzéki élvezetet nyújt. Borzongat és gyönyörködtet, pazar látvánnyal, különös hangzással teremti meg a természetfölötti által keltett szorongás hol nyomasztó, hol rémisztő atmoszféráját. És ez a lényeg. 10/10