Lidérces hangulatú képeskönyv Masaki Kobayashitól.  Varázslatos képekkel bűvöl el, de a másik pillanatban rendesen  a frászt hozza ránk.

A kaidanok japán kísértethistóriák; a filmen négy ilyen történet elevenedik meg, mindegyik Lafcadio Hearn kelet-kutató „Kaidan” című, múlt század eleji gyűjteményéből való. A négy sztori teljesen független egymástól, csak annyi bennük a közös vonás, hogy halandó hőseik mindegyikét (szamurájokat, favágókat, templomszolgát) szellemekkel hozza össze a sors.

Az első epizód (A fekete haj) egy hűtlen férj bűnhődését meséli el. A témát több japán film is feldolgozza, mint pl. a rémisztő Yotsuya Kaidan (1965) vagy az Ugetsu története (1953). Kétségtelenül ez a legijesztőbb történet a négy közül, már az első kockáknál meglegyint a pusztulás levegője. Ám ez mind kevés ahhoz képest, amit Toru Takemitsu zenéje ad a látványhoz. Recsegés, hasadás és egyéb, fából származtatott effektek. Van, hogy tényleges zörejeket erősít fel, torzít, variál, hosszú szüneteket közbeiktatva. (Mondhatnánk persze úgy is, hogy a hosszú szüneteket szakítja meg akusztikus elemekkel.) Legfőbb hatáseleme a csend, amit a soundtrack egyenrangú részeként kezel. Az általa létrehozott egyedi hangzásvilág nélkül Kobayashi alkotása feleannyira sem ragadna meg minket,  mint ezekkel a nyugtalanító, hatalmas csöndekkel – és ami közöttük van.

A második rész (A hó asszonya) már kevésbé horrorisztikus, a cselekmény színpadi díszletre emlékeztető,  mesebeli háttér előtt bontakozik ki. A szemeket az égen  még Coppola is koppintotta (na jó, idézte) a Draculában. Az effektek ezúttal farkasüvöltésre emlékeztetnek. Két favágó egy erdei kunyhóban húzza meg magát a hóvihar elől, ahol különös látogatójuk akad: fehér kimonós, sápadt, sötét hajú nőalak. „A hó asszonya” nem bosszúálló kísértet, hanem a természetben lakozó szellemek egyike, akit vonz a meleg emberi világ. Ahogy láthatatlan léptekkel kisuhan a magától feltáruló ajtón, mintha a Kör Sadakója villanna meg előttünk – volt honnan meríteni a későbbi évek japán horrorjainak. Az epizód után a készítők nem átallnak még egy „szünet” feliratot is odabiggyeszteni, hogy teljesebbé tegyék a színházi illúziót.

A harmadik, leghosszabb fejezetben (Hoichi, a fül nélküli) jó tíz perces felvezetés idézi meg az előzményeket. XII. századi tengeri ütközetbe csöppenünk, korabeli festmények váltakoznak stúdióban felvett élőképekkel, alatta biwával kísért monoton, torokhangú recitálás borzolja az idegeinket. A szereplők pantomimjátéka az elhangzottakat illusztrálja, bizarr módon stilizált színhelyen, jóformán csak jelzésszerűen, mégis van valami hátborzongató a halállal szembenéző hajdanvolt harcosok, udvarhölgyek rezzenéstelen tablójában. A régi csata áldozatai évszázadokkal később is a partvidéken kísértenek, kóbor lelkeik megnyugtatására épült a templom, ahol a vak Hoichi szolgálatot teljesít. Az ő dalában elevenednek meg a hétszáz évvel korábbi események, biwa-játéka mellett az egykori császári udvar tagjai éjszakáról éjszakára újraélik dicsőséges halálukat. Hoichi történetét a túlvilág kietlen szomorúsága lengi be. Nyomasztó, olykor félelmetes; az a vérfagyasztó természetesség pedig, amivel a kísértet SPOILER az énekes fülét leszakítja, SPOILER VÉGE minden eszeveszett tombolásnál többet sejtet a másvilág erejéről és kegyetlenségéről.

Az utolsó egység (Tea a csészében) már egészen realisztikusan, mi több,  konkrét év, helymegjelöléssel indul, ahhoz képest meglehetősen vad história kerekedik ki belőle. A narrátor ezzel az úgymond „tipikus” példával szemlélteti, hogyan maradhat befejezetlen egy elbeszélés. Kiérezni szavaiból az iróniát, a fejezet szokatlanul önreflexív, maga az író is szereplővé lép elő. Hőse, egy szamuráj, teáscsészéjét szájához emelvén, ismeretlen arcot pillant meg a folyadék tükrében. Bárhogy is próbál megszabadulni tőle, a pimaszul mosolygó arc minduntalan visszatér. Végül felhajtja az egészet szellemestül, és már aznap szembesülnie kell a következményekkel. Előbb maga az ismeretlen ismerős, később három csatlósa hívja ki párbajra. A kísértetek hol itt, hol ott bukkannak fel, rá se rántanak, ha keresztülszúrják őket. Amikor a főszereplő elméje láthatóan kezd megbomlani, a történet megszakad, és a szerző felveti a lehetséges befejezés kérdését.

Erről a pontról nézve a három előző kaidan  mesés-horrorisztikus világa, ezzel az utolsó darabbal karöltve,  képletesen szólva, visszasüllyed a könyvlapok közé. A főcímben kavargó tus a végére értelmet nyer: mindez együtt, a mesélővel, a stilizált, átszínezett képekkel, színpadias külsőségekkel arra jó, hogy eltávolítsa, a fikció keretébe foglalja az elővezetett történeteket. Így születik meg a Kwaidan, a könyv, melynek sorai közül a végén felemelt mutatóujjal lép elő a szerző  Arra int, nehogy túl közel kerüljünk a szellemek világához. Mert az óvatlant könnyen fölemészthetik, mint a történet nem egy hősét –  vagy mint a mesebeli írót. Ez a fajta metafikcionális játszadozás frissebbé, egyedibbé teszi az elbeszélést, de ha ügyet sem vetünk rá, a film akkor is elegendő, legfőképp érzéki élvezetet nyújt. Borzongat és gyönyörködtet, pazar látvánnyal, különös hangzással teremti meg a természetfölötti által keltett szorongás hol nyomasztó, hol rémisztő atmoszféráját. És ez a lényeg. 10/10

Jurij Norsten bájos mesefilmjét nem sokan ismerik nálunk, pedig díjazták már keleten, nyugaton, mi több, 2003-ban Tokióban minden idők legjobb animációs filmjévé választották.

Számos rajongója akad a világ különböző pontjain, még Michel Gondry Björk-videóján is felfedezni a hatását. Hayao Miyazaki  kifejezetten a kedvencei közé sorolja ezt a varázslatos alkotást. Norsten egy másik művét mellesleg már 1981-ben, az első, Los Angeles-i animációs olimpián kikiáltották minden idők legjobb animációs filmjévé (Mesék meséje, 1979).

Ezek után felmerülhet a kérdés, csak nem Jurij Norsten minden idők legjobb rajzfilmrendezője? Egy biztos, egyike a legperfekcionistábbaknak, sőt, megkockáztathatjuk, hogy ezen a téren senki nem tesz túl rajta. A most hetvenkét esztendős orosz mester nem sok befejezett művet tudhat maga mögött, mindössze  hat darabot. Hihetetlenül komótos, akkurátus munkatempója miatt méltán ragasztották rá az "arany csiga" becenevet. Gogol-adaptációján, A köpönyegen 1981 óta dolgozik; miután háromfős teamjével két év leforgása alatt tíz percet készített el a tervezett hatvanötből, lassúsága miatt 1985-ben elbocsátották akkori munkahelyéről, a Szojuzmultfilm stúdióból. A köpönyeg azóta is készül – ha  befejezi, talán ez lesz élete fő műve, mindenesetre akkor majd elválik, meghozza-e gyümölcsét a művészi elképzeléseihez való megszállott ragaszkodás. Norsten távol tartja magát a számítógépes technikától, aprólékosan kidolgozott képeinek különleges térhatását például egymásra helyezett üveglapok segítségével teremti meg.

De lássuk a végeredményt, az elvarázsolt erdőt, a csipkefinom részleteket - a sündisznó meséjét, aki eltévedt a ködben (https://indavideo.hu/video/Suni_a_kodben):

Ősszel mutatták be az itthoni mozik John Hillcoat és Nick Cave legfrissebb alkotását. Nézhető, mi több, élvezhető, részleteiben kifogástalan, de ha egyben tekintjük, túl sok a zavaró apróság.

Lassan negyedszázada dolgozik együtt a két barát, rendező és énekes, ennyi idő telt el ugyanis, mióta létrejött első közös művük, a Ghosts...of the civil dead. A nálunk jobbára csak Cave-rajongók és filmőrültek által ismert brutális börtönsztori máig Hillcoat egyik legerősebb munkája. Mivel Az út című Mc Carthy-adaptációhoz (2009) Cave csak a zenét adta, 2005-ös westernjük, Az ajánlat óta a tavalyi Fékezhetetlen az első, mindenestől saját képükre formált darab. Hillcoat régi álmát valósította meg, amikor gengsztertörténet forgatásába kezdett, bár a végeredmény nem lett éppen tipikus műfajfilm. 

A forgatókönyv megtörtént eseményeket dolgoz fel: egy szeszcsempész család pályáját örökíti meg, az alapul szolgáló regényt Matt Bondurant, az egyik főszereplő unokája írta. Virginia állam egy eldugott települése a helyszín, az itt lakók többsége a szesztilalom idején abból él, hogy fű alatt méri krumplihéjból, szederből, kukoricadarából, fakéregből és egyéb olcsón hozzáférhető nyersanyagokból főzött pálinkáját. Egy amish szekta is tanyázik az erdőben, a hallgatag, befőttesüvegből szeszt szürcsölgető népek szomszédságában, és általában az egész szürkén derengő, erdős-bozótos környékből Cave alvilági regényének levegője párolog (És meglátá a szamár az Úrnak angyalát).  Itt él és főz a három Bondurant-fivér, Forrest (Tom Hardy), Howard (Jason Clarke) és Jack (Shia LaBeouf).  A termék egy részét a városba szállítják, más részét helyben, saját kocsmájukban árusítják.  A helyi legenda szerint a testvérek elpusztíthatatlanok, ám ez a legkevésbé sem aggasztja a Chicagóból odarendelt, kikent-kifent szövetségi megbízottat. Charlie Rakes (Guy Pearce) a törvény más képviselőihez hasonlóan részesedést szeretne az italbizniszből, csakhogy a Bondurantok nem alkusznak, Rakes pedig nem nyugszik, míg be nem töri őket.  Jack, az izgága legifjabb minden erejével azt szeretné elérni, hogy bátyjai komolyan vegyék, ennek érdekében egyik ostobaságot a másik után követi el. Két nőalak színesíti a férfias palettát: Maggie (Jessica Chastain), a városból érkezett, femme fatale-megjelenésű pultosnő, és a lelkész hamvas leánykája, Bertha (Mia Wasikowska).

A fivérek története sokban Az ajánlatot idézi, főhősei ugyanolyan bozótlakó, a művelt világtól távol élő törvényenkívüliek, mint a szintén három Burns-fiú.  Franklin megye világvégi települése a szófukar helybeliekkel inkább emlékeztet a Vadnyugatra, mint Chicagóra. Hillcoaték egyáltalán nem tagadják a műfajkeverést, Cave egyenesen „wangster”-nek aposztrofálta a filmet.  Ettől függetlenül a kor - és annak tökéletes megfestése - alapvetően a fentebb említett zsáner irányába billenti a mérleget. Benoît Delhomme (Az ajánlat) felvételein igazi oldschool gengszterfilmbe illőn elevenedik meg a 30-as évek városi és vidéki Amerikája, és a szokványos műfaji panelekkel is lépten-nyomon találkozhatunk. Az események helyszínéül szolgáló tájék azonban csak hátország, a nagyvárosi bűnözők ellátóterülete. Öltönyös-kalapos gengsztert itt legfeljebb az újságban látni, leszámítva Floyd Banner röpke látogatását.

Fakított, szürkés-barnás enteriőrök és a vadon kiszáradt gyepfoltokkal tarkított, üde smaragdzöldje felváltva adják a hátteret az amúgy nem különösebben eredeti cselekményhez.  A szemet gyönyörködtető tájban csont reccsen, csigolya roppan, vér bugyborékol, ahogyan azt Hillcoattól megismertük, pár másodperces gyomorforgató erőszak, néhány foghegyről odavetett félmondat után. Közben peregnek a szeszcsempészek dolgos hétköznapjai, kis szerelemmel fűszerezve, és szól a dal, a bluegrass, a country...  A kivitelezés profi, az illúzió hamisítatlan.  Színészi teljesítmények terén úgyszintén csak jó vagy még jobb alakításokról beszéhetünk. Tom Hardy különösen hiteles a jámbor Forrest szerepében, de Guy Pearce is képes életet lehelni Rakes képregénybe illő figurájába. Gary Oldman csak epizódszereplőként bukkan fel, azt viszont megemlegetjük, neki ennyi is elég, hogy maradandót alkosson.

Külön-külön vizslatva az összetevőket nem találunk semmi kivetnivalót, a sok kitűnő részlet mégsem áll össze egységes képpé. Cave-ék a meglévő műfaji kereteket és az elbeszélés egységét egyformán rombolják azzal, hogy szabad burjánzást engednek az olyan mellékszálaknak, mint a Forrest - Maggie epizód vagy Jack és a lelkészlány mind nagyobb teret foglaló románca. Egy bosszú új irányt, új lendületet ad a történetnek, majd az is elhal. Lépten-nyomon felhangzó dalbetétek aprítják az ingadozó építményt, tökéletes atmoszférát teremtenek, ha megfelelő helyen kerülnek bevetésre, ám a dal mindenhová odatolakszik.  Klipszerűen túlbeszél még olyankor is, amikor legjobb volna hallgatni, hiteltelenné tesz saját lábukon is megálló jeleneteket. Ha pedig a végére még maradt volna elég töltés a filmben egy gengsztersztorihoz illő, autentikus lezáráshoz, a befejezés végleg padlóra küldi. Persze, a tényeket tisztelni kell, de az ötperces epilógusra így, ebben a formában nehéz mentséget találni.

Gyanítható a háttérben bujkáló irónia, végül is Jack, a narrátor eleve egyfajta kedélyes-ironikus hangot üt meg.  Egyik-másik zenei betét ugyancsak játékossá színezi a felettük futó képsorok hangulatát, az üzlet beindulását személtető zenés szekvencia például még Rakes gaztetteit is sikerrel bagatellizálja. Kiérezhető belőle, hogy a mesélő, a legfiatalabb fivér mennyire nem fogja fel a körülötte zajló események súlyát – a nagyobbik baj, hogy a néző sem tudja átérezni.  Még a fő karakterek sem vehetők igazán komolyan; habár elképesztően ütésállóak, nem érezni az aurájukat, a film mintha inkább nevetségessé akarná tenni a köréjük szőtt legendát.  A legsúlyozottabb szereplő, a hallgatag Forrest együgyű és nőies, mellette Howard csak egy veszélyes redneck, a bosszantóan ügyetlen Jackről nem is beszélve.  Charlie Rakes túlrajzolt alakja már egyértelműen karikatúra, de az elbeszélés több más pontján is tetten érhető a pajkos szemhunyorítás az alkotók részéről. Csakhogy közben újra meg újra felzendül Az ajánlatéhoz hasonló balladisztikus hang, ami kissé zavaros összképet eredményez. Balladában sántít az irónia, a kétféle hangnem kölcsönösen kioltja egymást. A forgatókönyvíró nem tudja eldönteni, mit akar, így végül régimódi, véres komolyság és posztmodern kacsintgatás között bezuhan a pad alá. Ezért marad a Fékezhetetlen széteső, közepes alkotás, Az ajánlat hangnemi következetessége, lényegre törő, feszes szerkesztése nélkül.  Egy halom szebbnél szebb, izgalmas ábrákkal borított mozaikdarab, melyek nem illeszthetők egybe. 

Csak úgy mellékesen próbáltam kitalálni, ki vagy mi lehet itt „fékezhetetlen”. A három testvér egyike – esetleg mindhárman? Charlie Rakes arroganciája? Jack ostobasága?  Nem jöttem rá. (6/10)

Méteres hó, angyalhaj, várakozás, és a megváltó is megérkezik - Kay Pollak filmje illene az ünnepi tévéműsorba. Idén ugyan már aligha kerül adásba, én azért megemlékezem róla, egy karácsonyi poszt erejéig.

A Hétköznapi mennyország a hetvennégy éves rendező negyedik, ezidáig legfrissebb játékfilmje. Ha hozzávesszük a tényt, hogy a négyből hármat is rangos fesztiváldíjakra jelöltek, gyaníthatjuk, hogy a mester nem ad ki a keze közül hevenyészve összecsapott munkákat. Ezzel a művével a bemutató idején országos sikert aratott, ami nem is csoda: ha a szüzsét nézzük, bármelyik hollywoodi stúdió elfogadná. Érzelmes mese a muzsika erejéről, közösségről, felelősségvállalásról, szikrázó összecsapásokkal, szerelmi szállal, sok zenével.

A főhős, Daniel Daréus, világhírű karmester (Michael Nyqvist), túlhajszoltságból eredő infarktusa után úgy dönt, feladja pályáját, és visszatér szülőfalujába. Sejti, hogy már úgysincs sok ideje hátra, a kevés hátralévőt a nagyvilágtól elzárva, magányosan szeretné eltölteni. Beköltözik az egykori iskolaépületbe, ám hamarosan felkérik a templomi kórus vezetésére. Rövid tépelődés után megragadja a lehetőséget, hogy megvalósítsa régi álmát: a zene által közelebb hozni egymáshoz az embereket. Különös figurája, szokatlan módszerei megosztják a falubelieket, egy részük rajongással, a másik ellenségesen tekint rá. Küzdelmét végül siker koronázza, sőt a szerelemre is rátalál.

Így első hallásra akár közhelyesnek is mondhatnánk, de Pollak, annak ellenére, hogy nem fukarkodik az érzelmekkel, ügyesen kerülgeti a giccs szirupos tócsáit, anélkül, hogy egybe is beletalpalna. (Bár, néha azért kevés hiányzik…) A sajátkezű forgatókönyv remekül építi fel a történetet, semmi túlírtság, fölösleges dialógus. A karakterek mind hús-vér átlagemberek, a maguk földhözragadt, ügyes-bajos dolgaikkal, hibáikkal és erényeikkel, és a konfliktusok is izgalmasak, életszerűek. Mindez jó alap ahhoz, hogy a felépítmény hasonlóan minőségire sikerüljön. Hogy Pollaknak sikerült, abban oroszlánrésze van az elsőrangú szereplőgárdának, akik spontán játékukkal tapintható közelségbe hozzák az történéseket. Igazi élmény elnézni őket, a mindig jókor bevetett kézikamerának köszönhetően az ember már-már arról is megfeledkezik, hogy mindez csak fikció. Esküdnénk rá, hogy alkalmilag összeverbuvált amatőrök, pedig igazi profikkal van dolgunk, a szó legnemesebb értelmében. Ráadásul minden jellem aprólékosan kidolgozott, az utolsó mellékalakig. Csupa esendő, hétköznapi karakter, valóságosak, hitelesek és valahogy mind ismerősek. Egyedül Lena kissé eszményített figurája lóg ki a sorból, de Frida Hallgrennek még azt is fenntartás nélkül elhisszük, hogy léteznek angyalok.

Túl azon, hogy az alkotó keresetlen egyszerűséggel, sőt humorral állít elénk végletes helyzeteket, az összképet még egy plusz jelentésréteggel gazdagítja. Az eredeti cím („Amint a mennyben”) ezt világosan ki is emeli, csak a magyar fordítás nem vesz róla tudomást. A Miatyánkból kiragadott sor vallásos felhangot pendít meg, s ez korántsem véletlen. Az új karvezető működése alaposan felforgatja a kórustagok és hozzátartozóik életét, a „nem békét hoztam, hanem kardot” szellemében, egyre többen kénytelenek szembesülni hibáikkal, téves döntéseikkel,  rég lappangó feszültségek törnek a felszínre. A mennyei összhang földi megvalósításához egy karmesternek nyilván a zene az adekvát eszköz, csakhogy a „saját hangjukat” megtalálók, miután felébredtek és kézbe veszik sorsukat, már nemcsak másképpen énekelnek; olyasmiket tesznek, amit álmodni sem mertek volna azelőtt. Hogy Daniel (aki mellesleg éppen karácsonyra érkezik a faluba) egyfajta krisztusi figuraként lényegében szabadító, megváltó szerepet teljesít be, arra a film jól átgondolt utalásrendszerrel hívja fel a figyelmet, kezdve a sokat sejtető címtől, vallásos szimbólumokon át konkrét bibliai párhuzamokig. Szerencsére nem lesz belőle szájbarágás; bár a történet jó néhány ponton összecseng a jézusival, nem érezni erőltetettnek. Pollak az analógiákat fölényes magabiztossággal szövi a cselekménybe, anélkül, hogy az arcunkba tolná, esetenként ki is fordítja, átértelmezi, miközben cinkos humorral idézi a keresztény ikonográfiát.

A szabadítás azonban kölcsönös, hiszen Daniel legalább annyira rá van szorulva, mint a többiek. Miközben ráébreszti őket, hogy a mennyország itt van karnyújtásnyira, tanúi lehetünk az ő személyes, a közösség, a másik ember révén történő megváltásának is. Hogy a befejezés mennyire sikeredett patetikusra, ki-ki maga döntse el. Az összhatás mindenesetre szívmelengető. (9/10)

Az idén Paolo és Vittorio Taviani alkotása kapta a Berlinale fődíját. Mivel az Ezüst Medvét Fliegauf Bence hozhatta haza, valamelyest érthető módon elfeledkeztünk róla, hogy volt ott egy Arany Medve is. Pedig aki mindkét munkát látta, kénytelen elismerni, hogy Tavianiék megérdemelték a győzelmet.

Az idős rendezőpáros fél évre bevette magát a legnagyobb olasz börtön, a Rebibbia falai közé, ahol a kiemelt biztonságú szakasz foglyai (gyilkosok, csempészek, drogkereskedők) tanulják be és adják elő Shakespeare Julius Caesarját. A bemutató színes képei keretbe foglalják az odáig vezető út fekete-fehér kockáit. A film a kerettől eltekintve szinte kizárólag a próbákat mutatja, időben előre haladva követi a történetet, mely a végére egésszé áll össze. Pontosan dokumentálja az előadás születését, ám az alkotók addig gyúrták az anyagot, míg egyedülálló Shakespeare-adaptációt kerekítettek ki belőle. A végeredmény félúton van dokumentumfilm és dráma között, de semmiképp se gondoljunk valami unalmas szocio-drámára, a Caesar egy játékfilm izgalmát kínálja. Még akkor is, ha jóformán alig tartalmaz más szöveget, mint a Julius Caesarét.

Egy sodró erejű casting-jelenet  alig öt perc elteltével máris a vászon (monitor) elé szögez – nem is akarunk onnan elmozdulni, míg a fennmaradó bő egy óra le nem pereg, hadd láthassuk minél tovább ezeket az arcokat. A szereplők nem mind újoncok, a színjátszásnak az intézményben hagyománya van, és az előadást rendező Fabio Cavalli is évek óta dolgozik elítéltekkel. Kivételes érzékkel osztja ki a szerepeket. Caesar karakteréhez aligha találni alkalmasabb figurát, mint Giovanni Arcuriét, a sejthetően parancsoláshoz szokott ex-drogkereskedőét. A produkció központi alakja a tehetséges Sasa Striano; Brutus szerepével kel és fekszik, ő az egyetlen, aki már szabad emberként vesz részt a forgatáson. Szabadulása után színésznek állt, egyebek mellett Matteo Garrone 2008-as Gomorrájában látható. Emlékezetes Cosimo Rega, a lompos, tréningruhás egykori camorra-tag Cassiusa is, nem kevésbé a szívbe markoló végszó, amit  az utolsó jelenetben intéz hozzánk.

Telitalálatnak bizonyult a darabválasztás, merthogy Shakespeare tragédiáját a társulat tagjai többszörösen is magukénak érezhetik. Túl azon, hogy római tárgyú, vagyis saját történelmük egy fejezetét dolgozza föl, a cselekmény csupa olyan téma körül forog (hatalom, árulás, gyilkosság, becsület), amikkel ezek az emberek életük korábbi szakaszában testközelbe kerülhettek. Mindennek tetejébe a szöveg személyes emlékeket ébreszt bennük, hasonlóságokat fedeznek fel a történet egyes mozzanatai és saját sorsuk között. Utóbbi már nyilván a véletlen műve, de a körülményeknek ez a szerencsés összjátéka olyan tökéletes azonosulást tesz lehetővé, hogy néha egybecsúszik valóság és szerep. A párhuzamot hivatott erősíteni a színhely megválasztása is: a színházteremben renoválás miatt nem próbálhatnak, így a stáb birtokba veszi az egész Rebibbiát. Játszanak cellában, folyosón, udvaron, mindennapjaik színterébe ágyazva ezzel az eseményeket. Maguk a szereplők is többször felhívják a figyelmet a sztori aktualitására, és miközben a fogház terein életre keltik, kimondatlanul a levegőben lóg a párhuzamos olvasat lehetősége.

A résztvevők profi színészi alakítást nyújtanak, sőt annál többet: az ő szájukból minden másként hangzik, mint egy hivatásos színészéből. Magukévá teszik, bekebelezik Shakespeare darabját, melynek sorai az ő valós helyzetükre reflektálnak. Valódi indulatok parázslanak és lobbannak lángra; la libertà – a szó úgy süvít ebben a közegben, mint egy elhajított utcakő. Tavianiék nem titkolt szándéka ráirányítani a figyelmet a büntetés-végrehajtási intézetekben élők sorsára. A színjátszás kalandja átmenetileg kiemeli a foglyokat ebből a környezetből, csak hogy utána még elviselhetetlenebbnek érezzék a rájuk csapódó cellaajtót. Ez az ellentét vezérmotívumként az egész filmen végigvonul. Van egy kis régimódi didaxis a „mondanivaló” hangsúlyozásában – ha valamit fel lehet neki róni, talán ez az egyetlen gyengéje. Vagy még ez sem. Tavianiékat általában a neorealizmussal kapcsolják össze, ebből a munkájukból is jól látszik, hogy mélyen gyökereznek a hagyományban. Fekete-fehér képeik puritán tisztasága, eszköztelensége, a kompozíciók, a megvilágítás a régi olasz mestereket idézik (számomra a külső felvételek például Pasolinit még ha ő nem is neorealista), de még a plánozás, sőt a patetikus zenehasználat is. Innen nézve nem is érezni a pátoszt, netán oktató szándékot, a kifogásolható felhangok belesimulnak a megidézett hangulatba. A 80-as éveikben járó rendezőpáros Caesar-filmje szikár, erőteljes, bár nem is annyira a megformálás egyedisége, mint a benne szereplők teljesítménye avatja kivételes élménnyé.(9/10)

Ha valaki életében először lát holttestet, nem felejti el egyhamar, a kép valószínűleg örökre beleég az emlékezetébe. Az előttünk fekvő, egykor eleven lény tárgyszerűsége, dermedt jelenléte ellenére is érezhető távolléte kézzelfoghatóvá teszi a nemlét elvont fogalmát.  

Az osztrák Karl Markovics ezt a mélyreható tapasztalást próbálta megragadni első filmjében egy fiatalkorú elítélt történetén keresztül. Az Oscar-díjas Pénzhamisítók főszereplője, a Rex felügyelő Stockingere hallatlan szakmai és közönségsikert aratott első rendezésével; három hónap alatt több mint hetvenezer néző tekintette meg hazájában, ugyanott az elmúlt év legjobb filmjének jelölték, mögé sorolva A király beszédét vagy Aronofsky Fekete hattyúját;fődíjat nyert Szarajevóban, bemutatták Cannes-ban, sőt Oscarra is nevezték, igaz, eredménytelenül. (A mi sok tekintetben hasonló Pál Adriennünket cannes-i díjazottként, háromszor ennyi idő alatt is csak tízezren látták – ami persze nem a magyar nézőket minősíti.)

A jobbára periférikus helyszíneken  (börtönben, patológián) játszódó történet a hasonló közeg miatt felidézhet olyan térben, időben közeli párhuzamokat, mint a Szelíd teremtés, a Fütyülök az egészre vagy épp a Pál Adrienn. A főhős, Roman Kögler 19 éves, egykori állami gondozott, a fiatalkorúak börtönében tölti büntetését társa meggyilkolása miatt. További sorsa egy pár nap múlva esedékes meghallgatáson fog eldőlni – ha jó benyomást kelt, megkaphatja a próbaidőt, ezzel esélyt arra, hogy a továbbiakban kezdjen valamit az életével.

Nehéz eldönteni, mennyire foglalkoztatja a kérdés, mivel a fiú rabtársai közül is kirí zárkózottságával; nem érintkezik a többiekkel, tévét néz vagy dühödten rója a köröket az úszómedencében. Pártfogója kérésére – hogy a meghallgatáson jobb benyomást keltsen – munkába áll egy hegesztőműhelyben, majd miután ott kudarcot vall, félig-meddig dacból egy temetkezési vállalat álláshirdetését szúrja ki magának. Nem gondolt bele, mire vállalkozik, az első munkanapon megszeppenve ácsorog a hűtőkamránál, de a kollégák sem fogadják nagy lelkesedéssel.

Bár a halottak közelsége láthatóan felkavarja, egy idő után a kezdeti viszolygás mellett másfajta érzéseket is kivált belőle, elindítva egy lassú érési folyamatot. A mozdulatlan, holt testeket, lezárult sorsokat szemlélve öntudatlanul is értékelni kezdi az életet, így a sajátját is, mint megnyíló lehetőséget. Erre utal a film címe, egyben központi motívuma: a lélegzés, a legalapvetőbb élettevékenység. Gyakran az attól való megfosztottság, a fuldoklás ténye idézi meg, mint később kiderül, egy gyermekkori traumával összefüggésben. A motívum átszövi a történetet, az emlék, amihez fűződik, öntudatlan indítékként rejtőzik a hős tettei mögött, mint valami rossz szellem, időnként kiszámíthatatlan viselkedést gerjesztve. A szüzsé minél több apró mozzanatba igyekszik belecsempészni a témát, néhol ragyogó érzékkel, néhol erőltetve. Végül fény derül egy titokra, amikor a fiú egy számára sokkoló élmény után felkutatja ismeretlen anyját; a kiábrándító találkozás során kézhez kapja a kulcsot nemcsak az időnként rátörő kényszerképzetek, de saját tettei, motivációi megértéséhez is. E tudás birtokában esélye van rá, hogy megszabaduljon rossz szellemétől, és Roman úrrá is lesz rajta, egy kiadós merülés formájában. Alászállása a medence aljára amilyen egyszerű, olyan jelentőségteljes, szimbolikus jelenet, melynek végén újjászületve emelkedik ki a vízből.  

Hősünk egyedi módon, a halottakkal való érintkezésben talál vissza az élők világába.  A benne végbe menő változás persze csöppet sem látványos, csupán apró jelekből, gesztusokból olvasható ki, a kezdeti állapothoz képest alig vehető észre az elmozdulás – ám ettől a történés csak még hitelesebb. Legmegkapóbb, egyben legjobban kidolgozott viszonylata a Roman és Rudi (Georg Friedrich) között formálódó kapcsolat: a kezdetben ellenséges kolléga lenéző, kötekedő magatartása nagyrészt a fiú viselkedésének köszönhetően szelídül fokozatosan már-már atyaivá. A történetszál - és Friedrich kitűnő játéka - értékes pillanatokat ad a filmhez. Hogy a szabadulás után mi történik Romannal, nem tudni, egy biztos, továbbra sem lesz könnyű sora. Mindenesetre sikerül maga mögött hagynia egy zűrös, nehéz korszakot; a szépen kivitelezett, hosszú befejező snitt egybekomponálja a múlt záróaktusát és az új életszakasz kezdetét. 

Az ábrázolás szenvtelen, csaknem dokumentarista módja mellőz minden pátoszt, amit a téma kínálhatna. Markovics nem volt rest utánajárni az ifjúsági büntetőügyeknek, temetkezéssel kapcsolatos teendőknek, a fegyintézet vigasztalan hangulatát, rideg szokásrendszerét ugyanolyan hitelesen kelti életre, mint a halottmosás precízen megjelenített műveletsorozatát. Utóbbit így Romannal együtt a néző is beavatásként élheti meg. Tanúi lehetünk egy különösen hosszan, részletesen elmesélt házhoz való kiszállásnak (sötét lépcsőfordulók, családi fotókkal, porcelánokkal zsúfolt polgárlakás, szinte már a szagokat is érezni).

Elég alkalmunk adódik szemlélődni ebben a másfél órában, összhangban a főszereplővel, aki mintha erre rendezkedett volna be a maga szótlan-tétlen karakterével . Hozzá hasonlóan a film is szófukar, beszéd helyett inkább a cselekvést, a mozdulatokat részesíti előnyben. Híven szolgálja ezt a kontemplatív légkört a csak alkalomadtán felhangzó, visszafogott minimálzene és a kiegyensúlyozott, fakó-szürkés színvilág, ami éppen megfelel a hely szellemének. Tudatos vágás és kamerakezelés gazdagítja az elbeszélést, a képek nyelvén adva hozzá további, szavakkal sokszor nem, vagy csak bonyolultan megfogalmazható jelentéstartalmakat, amit a filmtől  mint művészeti ágtól egyébként el is vár az ember. Markovics első munkájával  bizonyítja, hogy tehetséges rendező, aki érti ezt a nyelvet.

Néhány kevésbé sikerült jelenet, gyengébb alakítás kizökkentett a ritmusból, de az amatőr Thomas Schubert alakítása feledteti velünk a gyengeségeket. Nem játssza, hanem éli a karaktert, magától értetődő természetességgel (el is nyerte érte Szarajevóban a legjobb férfi főszereplőnek járó elismerést). Ha hozzávesszük még a minden erőlködés nélkül felvázolt, valósághű környezetrajzot, minden együtt van ahhoz, hogy belefeledkezhessünk Roman történetébe, és vele együtt mi is elmerülhessünk a látnivalókban egy egészen tanulságos nézelődés erejéig. (7/10)

Négy évadon jutott túl a 2008-ban indult széria, végre az utolsónak szánt ötödik is megjött, bár egyelőre csak az első fele, a második a hírek szerint valamikor jövőre készül el. Addig lehet találgatni, fogadásokat kötni a lehetséges végkifejletet illetően – én inkább visszarévedek. 

Hiába minőségi anyag, a magyar nézők közül kevesen ismerik. 2011-ben az RTL klub késő éjszakánként sugározta az első évadot, azóta a második is csordogálni kezdett; hogy milyen címmel, azt jobb, ha elfelejtjük. Meglehet, a legtöbb szereplője totál szívásként éli meg a történteket, egy hosszan tartó pechsorozatnál azért többről szól. A „Breaking Bad” negatív irányváltást jelent, áttérést a rossz oldalra, ez inkább baljósan hangzik, mint viccesen. Ha a sztori eleinte bővelkedik is abszurd poénokban, az idő múlásával egyre sötétebbé válik. Bizonyára sok nézőt ragasztott (és ragaszt azóta is) a képernyő elé az emlékezetes kezdő jelenet bizarr lakókocsis ámokfutása, de megfordult-e a fejében bárkinek is a kocsiból előtántorgó szemüveges, alsónadrágos középkorú férfi láttán, hogy e pillanatokban éppen új legenda születik?

Egy nemdohányzó kémiatanár 50. születésnapján megtudja, hogy előrehaladott tüdőrákja van. Egykor ígéretes karrier előtt állt, most végtelenül unalmas arcként a helyi középiskolában aprózza el tehetségét. Másodállásban egy autómosó alkalmazottja, lévén a tanári fizetés kevés ahhoz, hogy eltartsa stroke-os kamaszfiát és állapotos, amúgy állástalan feleségét; a lakáson jelzálog, és a gázkazán is a végét járja. Mindez nem nálunk történik, hanem a világ másik végén, egy új-mexikói kisvárosban; mindenesetre sokan tekinthetünk ismerősként Walter White-ra, aki a halálos diagnózis tudatában úgy érzi, sürgősen lépnie kell. Az eljövendő évekre biztosítani akarja a család megélhetését, ami gyorsan, egyúttal becsületesen nyilván lehetetlen. Kétségbeesésében beleveti magát a kábítószerüzletbe: egykori lógós tanítványával, a kissé infantilis, dealerkedő Jesse-vel nekilát a metamphetamin-készítésnek.

Ettől fogva kettős életet él, szorgalmasan főzi a kristály meth-et, egyik meredek kalandból a másikba keveredik, ugyanakkor mit sem sejtő családja aggodalmától kísérve a betegséggel is felveszi a harcot. Minthogy elsőrangú vegyész, az általa gyártott anyagnak gyorsan híre megy, Tucóig, a helyi kiskirályig is elér, és eljön az idő, mikor a titokzatos Heisenberg nevétől hangos a határvidék. A dolog pikantériája, hogy Walter sógora, Hank a DEA (szövetségi drogelhárító) ügynöke. Amint az ötletes főcím előre sejteti, a kémia is szerephez jut  az események során. A csetlő-botló párost nem egyszer a tudomány (és Walt vegyészi zsenije) menti ki a szorult helyzetből. Sorra durrannak az idevágó poénok, néha a valóságnál látványosabban, de nagyjából tényszerűen. Ha előbb nem is, az első évad végére megérik bennünk a felismerés: „a kémiát tisztelni kell”. „Yeah, science!...

Hősünk övéi érdekében tér rossz útra, remélve, hogy a cél szentesíti az eszközt. Csakhogy az első (bal)lépés megtétele után máris újabbakra kényszerül, pillanatok alatt túl van az elkövethető bűnök széles skáláján, piti  hazugságtól kezdve lopáson át az emberölésig, a lelkifurdalást pedig igyekszik lerázni magáról, mint kutya a vizet. Racionális, természettudós észjárással keres indokokat egyre elfogadhatatlanabb viselkedésére, állandó önigazolási kényszertől hajtva mindenekelőtt a családra hivatkozik. Közben nem is érzékeli, mekkora pusztítást végez kapcsolataiban az örökös hazudozással. Tüdőrákja lassan visszavonul, de mire Walt észbe kap, a család sem áll már mögötte.

Lenyűgözve figyeljük Bryan Cranston alakítását, hogyan lesz az ügyefogyott tanerőből hidegvérű bűnöző, és el is hisszük neki ezt a nem mindennapi jellemváltozást. Nincs szó persze gyökeres fordulatról, az új Walt a régiből bomlik ki lépésről lépésre. Ahogy a bűn útján, gátlásait levetve egyre messzebb jut, felerősödnek elfojtott negatív tulajdonságai; olykor szánalmas, de gyarlóságában is félelmetes. Megeshet, hogy mégsem veszíti el rokonszenvünket, mert az új karakter, amivé kinőtte magát, kifejezetten cool vonásokkal rendelkezik, miközben dollár százezrekkel a zsebében is elő-előkandikál belőle az esetlen kisember.

Bizonyos szemszögből ráfoghatjuk, hogy a Breaking Bad a drogról szól; kizárt, hogy valaha ilyen széles, egyszersmind szórakoztató tabló készült volna a témáról, magába foglalva a teljes kört, gyártástól a terjesztésen át a fogyasztásig. Mégis, bármilyen nagyszabású és kidolgozott, mindez csupán háttér, hiszen a történet alapvetően a bűn körül forog. Bűn és bűnhődés, következmény és felelősség kérdéseit járja körbe, egyre szűkülő, koncentrikus körökben, mialatt titokzatos flash forwardok döngölik az agyunkba jó előre, hogy a tettek magukban hordozzák következményeiket. Walt kerüli a szembesülést, egyedül Jesse nevezi nevén a dolgokat, nem félve beismerni saját rosszaságát. A 3. évadra a két főhős belső útja egyre inkább széttart. Izgalmas a Walt árnyékában észrevétlenül megemberesedő Jesse figurája (a karakterrel együtt válik mind érettebbé Aaron Paul színészi alakítása is); ez a vékonydongájú srác szilárdabb erkölcsi alapokon áll, mint első látásra gondolnánk. Kettőjük helyett is megéli a bűnt, amiben mindketten részesek – mintha kizárólag neki volna lelkiismerete.

Habár kriminek és drámának egyaránt címkézték már a szériát, egyiket sem kell készpénznek vennünk, az epizódok során izgalmasan keverednek különböző műfajok és hangnemek. A fura alapszituációból eleinte komikus helyzetek adódnak – igaz, a humor sokszor fekete, és időnként nem tudjuk, hogy hányjunk vagy nevessünk. A kezdeti vicces lúzerkedés helyére aztán lassan bekúszik a dráma, az alkotók meggyőzően bizonyítják érzéküket a finomabb hangoláshoz. Hiteles és nyomasztó rajzot kapunk Walt és Skyler házasságának széthullásáról, apa és fia botladozó kapcsolatáról, még megrázóbb a Walt és Jesse közötti vonzás-taszítás viszony hullámzásának mesteri ábrázolása – megannyi leheletnyi árnyalat, rezdülés jelzi, Gilliganéknek a dráma is erős oldala. Feszült akciójelenetekből kezdettől fogva nincs hiány, ám a 3. évadtól mind gyakrabban lesz az erőszak a problémamegoldás eszköze, ahogy a főhős és a film stílusa egyaránt gengszteresedik. Nyers, lendületes, olykor félperces akciók verik mellbe a nézőt, és ha a cliffhangerek nem is játszanak mindig az idegeinkkel, az események mögött szüntelenül parázslik a feszültség.

Hogy ez a műfaji-hangnemi sokféleség keverék helyett vegyületté álljon össze, azt a játékos, klipszerű tálalás biztosítja, megadva az egyéni ízt. A különféle zenei stílusokból összeválogatott, fiatalos soundtrack, a vizuális trükkök, játékos átkötések, vágások könnyeddé teszik az elbeszélést, néha ironizálnak, súlyosabb tartalmak esetén visszahúzódnak, csak egy-egy gyorsítás, szokatlan beállítás erejéig vannak jelen. Nem mondom, hogy ne akadna közöttük öncélú, artisztikus elem, de az előfordulási arányt tekintve megbocsátható. A változatos helyszíneken mozgó eseményfolyamot autentikus szereplőgárda eleveníti meg, döbbenetesen valódi miliőt teremve. Jesse mögött betódul az egész hip-hop szubkultúra, olyan gettóarcokkal, mint Combo vagy Pete Skinny, a drogtanyák véglényei megérnek egy szociográfiai tanulmányt, Tucótól meg szimplán a hideg rázza az embert, ha csak rágondol is. A főbb karakterek közül nehezen tudnék bárkit kiemelni (a mackós Hank? Az idegesítő Skyler? a kíméletlen Gustavo Fring? Saul, az ír zsidó?); markánsak, hitelesek, a színészi teljesítményt is beleértve. Kétségtelen, hogy a sorozat sikere jórészt az ő vállukon nyugszik.

És a folytatás? Komor és baljós, minden percére rátelepszik az egyre nyomasztóbb feszültség. A becsvágyával egyedül maradt Walter maga veszi kézbe az irányítást, hogy megvalósítsa titkon dédelgetett nagyra törő terveit. Brutális történések következnek, a folyamat azonban váratlanul megszakad, hogy kétes családi idillnek adja át a helyét. A történet a látszólagos nyugvópontról stílusosan groteszk fordulattal újólag a magasba lendül – és függőben marad. Az új évadban ismét felragyognak a tudomány sziporkái, peregnek az akciók, de az abszurditástól sem kell búcsút vennünk. Az egyik legjobb (szimbólumértékű) jelenet, melyben Walt eddigi munkája eredményével szembesül, mintegy megkoronázza a történeten végighúzódó  ambivalens vonalat. Szó sincs kifáradásról, az alkotógárda továbbra is tartja a szintet, ami ötödik évadról lévén szó, nem kis teljesítmény. Hogy bizonyos fordulatok forgatókönyvírói következetlenségnek tudhatók-e be, vagy szokásához híven Walt járatja velünk (és mindenkivel) a bolondját, egyelőre a jövő titka. (10/10).

Ulrich Seidl-t sokan botrányfilmesként azonosítják, ami bizonyos szempontból érthető, hiszen provokatív, helyenként már-már pornográf munkáiban nincs tekintettel a tabukra és konvenciókra, inkább felrúgni szereti őket. Élvezettel keresgél a jóléti osztrák társadalom rejtett zugaiban, sötét lakótelepi fertályokban, és nem kellemes szembesülni azzal, amit onnan előás.

Bármennyire kedvére való is, szimpla polgárpukkasztásnál azért többre törekszik. Vérbeli dokumentumfilmesként kíméletlen, éles fénnyel világít meg életeket, sorsokat. Bepillanthatunk magányos özvegyek, elfekvőben vegetáló öregek vagy a külföldi munkavállalók életébe, készített már filmet nagyvárosi állattartókról, fotómodellekről; ezúttal a hivők kerültek figyelme célkeresztjébe.

Munkásságának ismeretében megbocsátható, ha az ember már a cím hallatán provokációt sejt, de előérzetünk ez esetben nem válik be. Pedig rendezőnk nem tagadja meg önmagát, választott tárgyát a tőle megszokott szenvtelen precizitással veszi szemügyre, a snitteket zavarba ejtően rendezi össze és ellenpontozza, legfeljebb modelljei nem a nála már többször megtapasztalt lelki-érzelmi sivatagból kerülnek ki. Imádkozó emberek állnak a figyelem középpontjában, akikkel (beállítottságunktól függően) legfeljebb azért nem tudunk azonosulni, mert hivők, problémáikra nem evilági dimenziókban próbálnak megoldást találni. Akinek ez ellenszenves, bizonyára mindazt, amit tapasztal, szánalmasnak találja – a másik oldal pedig felemelőnek.

 „Nem a katolikus egyház képmutatását vagy merevségét, neurózisát vagy bigottságát, nem is a giccsességét akartam megmutatni. Ami érdekelt: az emberek meghitt imája Istenhez.”

Meglesni az ember bensőséges Istenhez fordulását, harmadik félként belekapcsolódva, pusztán csak visszatükrözni, anélkül, hogy az intimitás sérülne, nem könnyű vállalkozás. A beszélőknek el kell fogadnia a kamera állandó jelenlétét (ez bármilyen nehéznek tűnik is, nem lehetetlen), másrészt nekünk, nézőknek ugyancsak meg kell szoknunk a voyeur-pozíciót, hogy fenntartás nélkül élvezhessük a legintimebb és a legszemérmetlenebb műfaj, ima és kibeszélőshow zavarba ejtő keveredését. Ha a végeredményt tekintjük, a kísérlet sikerült, hála a szereplőknek, akik önmagukat adják, függetlenedve a kamerától, megdöbbentő hitelességgel.

Az irritáló felütésben köszönetnyilvánítások, ajánlások hangzanak el, értelemszerűen a címbéli isteni személy felé. Egzaltált nő hadar szentképet idéző pózban, félredöntött fejjel; elegáns férfi szónokol tanáros gesztusokkal hatalmas rózsaablak tövében, halk szavú hölgy rebeg imát üdvözült mosollyal. Mintegy másfél percbe sűrítve kapjuk mindazon sztereotípiákat, amik a legtöbb emberben ellenérzést keltenek, ha hivőkről, katolicizmusról van szó. A folytatás azonban másfelé vezet. Hat személy kitárulkozásának lehetünk tanúi egymást váltva, különböző templomokban. Öltönyös úr feszeng az oltár előtt, egy gátlásos kamaszfiú titkos képzelgéseiről vall, megfáradt családanya pakisztáni férjére és a tévéműsorokra panaszkodik, a nyugdíjas asszonyság bosszút forral hűtlen élettársa ellen, egy szerelmespár két tagja pedig kapcsolatuk jövőjét latolgatja.

Bizalmas vallomások hangzanak el a jótékony félhomályban, és noha a légkör gyóntatószékre emlékeztet, nemcsak bűnökről esik szó. A különös diskurzusban, ahol a megszólított mindvégig hallgat, a kérdező nem kap választ (mert nincs is?), vagy válaszol magának. Mégis, ezek az emberek olyan közvetlenül társalognak Jézussal, mint egyetlen, a hétköznapokban hiányzó bizalmasukkal. A magával elégedetlen kamasz hosszan részletezi, miként festene Old Shatterhandként, az idős nő lehetséges bosszústratégiákat mérlegel, Jézusra mintegy cinkosként tekintve. Ám az ellensnittek merev szentképeket, mozdulatlan feszületeket mutatnak. Jézus nincs itt, nem felel, sugallják a beállítások. Ennek ellenére, a megszólalókat figyelve érezzük, valakihez beszélnek: ezt tükrözik az arcok, érezteti a hanghordozás.  

Seidl állásfoglalása nehezen érhető tetten. A kamera lecövekel és bambán bámul, mint az utcáról templomba tévedt turista.  Ezek a hosszan kitartott beállítások a rendező egyéb munkáira is jellemzőek: olyan szenvtelenül koncentrál tárgyára, hogy az valósággal légüres térbe kerül. Hogy mégis hogyan vélekedik minderről, kiolvasható a sorok közül. Mivel többségében állóképekkel dolgozik, hangsúlyt kapnak a feltűnően szimmetrikus kompozíciók. Kétélű eljárás, mert jóllehet, az efféle alakzatok alapvetően az egyensúlyt, a rendet képviselik, itt vegyes érzelmeket válthatnak ki. Tekinthetjük az örök rend és nyugalom kifejeződésének – melynek ha valaki részévé válik (szépen belekomponálva, mint az ábrák mutatják), nyilván pozitívan éli meg. A kívülállóban viszont, éppen kívülállása folytán, nem biztos, hogy a harmónia érzetét kelti, inkább ellenszenvet; számára nem több rideg, színpadias külsőségnél. Jellemzőek a kép legaljára komponált figurák vagy csoportok is, a felettük lévő hatalmas tér már-már összelapítja őket. A groteszk látvány megint csak az értetlen, netán ellenséges outsider-szemszög érzetét erősíti. Mindenki mást érezhet ki belőle, gúnyt avagy finom iróniát. A megszólalások közé ékelt vágóképek profán asszociációkkal ellenpontozzák a hallottakat, vagy éppen kegyes illusztrációként szolgálnak, ugyancsak a fentiek szellemében. Jézus kereszten feszülő izmai, félmeztelen korpusza után egészen más relációban, az uszodában tűnik fel az emberi test, vagy a rózsafüzér „vérrel verejtékezett” szavaira az edzőteremben izzadó kamasz képe rímel. Ha valaki maró szarkazmust vél mindebből kiolvasni, nincs igaza, hiszen ezzel zárójelbe tennénk az egyes vallomások mélységesen emberi tartalmát.   

Életek, sorsok rajzolódnak ki a monológokból, az önvizsgálat néha egészen mélyről hoz felszínre sebeket, fájó mulasztásokat.  A beszélőkre létező kapcsolataik ellenére is ráveti árnyékát a seidli univerzum egyik alappillére, a magány. Az űrt, amit szeretteik nem képesek betölteni, hitükkel ellensúlyozzák. Számukra a vallás persze nem valami pénzbedobós automataként működő „szeretetpótlék”, hiszen mint látható, tele vannak megválaszolatlan kérdésekkel. Magányuk nem pusztán a nagyvárosi emberé, hanem "az" emberé, akinek, legyen az hivő vagy hitetlen,  „…végül is egyedül kell elmennie…”  Hiába ostromolja kérdéseivel az égieket, a válasz, mint tudjuk, odaát van.  (9/10)

Filmbéli és színpadi alakítások sora után Ralph Fiennes is elérkezettnek látta az időt, hogy saját filmmel álljon elő. Shakespeare egyik utolsó tragédiáját, a Coriolanust adaptálta filmvászonra, ezt a keserű és kiábrándult históriát.Választásában közrejátszhatott, hogy alaposan, „belülről” ismeri a darabot: 2000-ben egy londoni színházi produkcióban játszotta a címszerepet, nyilván már akkoriban kicsírázott a műről alkotott elképzelése. Kellő érlelés után végre megrendezhette a saját szájíze szerint, no meg a saját főszereplésével. 

A fiennes-i verzió első látásra a modern adaptációk táborát gyarapítja. A rendező saját bevallása szerint az egyik legismertebb változatot, Baz Luhrman Rómeó+Júliáját tartotta szem előtt, bár témája és a militáns vonások inkább az 1995-ös, Richard Loncraine-féle III. Richárdot idézik. Shakespeare-drámát kortárs díszletek közé plántálni bevett fogás, szerencsésebb is, ha nem terelik el a figyelmet a lényegről kosztümök és historizáló külsőségek, legalább világosan szembetűnik a történetek időfölöttisége. Végtére is sem az emberek, sem a módszerek nem változtak lényegesen a századok során. Különösen áll ez a Mester politikai tárgyú darabjaira. Valószínűleg nincs még egy szerző a drámatörténetben, aki a hatalomszerzés és - megtartás Nagy Mechanizmusának ilyen átfogó, napjainkig érvényes természetrajzát alkotta volna meg. Ilyen „politikus”darab a Coriolanus is; keletkezési idejét tekintve kései műnek számít, és vastagon lepi a kiábrándultság és pesszimizmus, ami gyakran e művek sajátja. Címszereplője, Caius Martius római hadvezér, amennyiben létezett, időszámításunk előtt az 5.században aratta győzelmeit a volszkok (volscusok) elleni harcokban. Corioli város vakmerő elfoglalása után, egyfajta kitüntetésként nyerte el a Coriolanus nevet.

Fiennes részéről ügyes húzás, hogy a mai Balkánra helyezte a cselekményt. Nemcsak kézzelfogható közelségbe rántotta ezzel – főleg nekünk, kelet-európai nézőknek – , de sikerült az egyik legadekvátabb helyszínt is kiválasztania. A törékeny békéjű, nyugtalan Balkán alkalmas kulisszaként szolgál a zavaros időkben játszódó eseményekhez. A forgatás jórészt Belgrádban zajlott, a korabeli háborús híradásokból ismerős, nyomasztóan lepusztult közegben - grafittik a betonfalakon, piszkos aluljárók, szétlőtt panelházak, kiégett gépkocsik. A híradó-stílus még inkább ráerősít deja vu-érzésünkre: hírnök helyett a tévé hozza breaking news-ként a legújabb híreket, öltönyös politikusok vonulnak, füstbe burkolt katonai akciókat, utcai zavargásokat mutatnak a többnyire kézikamerás felvételek.

Kimondottan izgalmas, néha már-már bizarr, ahogyan napjaink környezetét ellenpontozza a veretes szöveg. Eredetiben a shakespeare-i nyelv szól, magyar változatban / feliratban pedig a legalább olyan ódon hangzású Petőfi-fordítást hallhatjuk / olvashatjuk. Az akciófilmekbe illő látvány és a régies szöveg együttese különös, időtlen összhatást teremt. Ha valakinek nem ismerős a sztori, a szokatlan nyelvezet miatt talán lassabban veszi fel a fonalat, de hamar összeáll az egyszerű alapképlet, nem kell különösebb erőfeszítés a megértéséhez.

A történet a köztársaság korai szakaszába visz minket. Messze még a majdani erős birodalom, Róma ekkor még csak egy nehéz időket élő városállam, kül-és belpolitikailag egyaránt robbanásveszélyes állapotban: kívülről az ellenséges szomszédok, a volszkok fenyegetik, belülről az elégedetlen nép dühe. Caius Martius fővezér elhárítja a külső támadást, sokadik győzelmét aratva ezzel régi riválisa, Tullus Aufidius (Gerard Butler) fölött. Ezek után, immáron Coriolanusként, hazai babérokra tör, kellő hátszéllel megpróbálja konzullá választatni magát. Hamar belátja, hogy alkalmatlan a pályára. Idegenül feszeng a politika színpadán, és még csak leplezni sem próbálja, mennyire lenézi a köznépet. A bukás borítékolható - diktatorikus törekvései miatt rövidesen száműzik. Csalódottsága és hazája iránt érzett haragja az ellenség táborába hajtja, hogy meghatott összeborulás után együttes erővel induljanak Róma ellen.

Coriolanus pálfordulása levezethető a jelleméből (lásd alább), de mai szemmel nézve legalább ilyen meglepő lehet Aufidius reakciója, ami némileg meghazudtolja Gerard Butler férfias, akcióhős-imidzsét (erről persze nem az amúgy kitűnő Butler tehet, hanem a shakespeare-i koncepció). Engedékenysége, mint kiderül, nem is tesz jót népszerűségének a saját táborán belül. És ha már az imidzsnél tartunk, Fiennes jókora átalakuláson ment keresztül a karakter kedvéért; megszabadult a hajától és ismerős, kissé nőies modorától. Személyében egy durva, önhitt és frusztrált katonatiszt áll előttünk, aki csak akkor van elemében, ha gyilkol és végrehajt – civilként, békeidőben pedig  csak megfelelni igyekvő, gyámoltalan gyerek. Mindezt tökéletesen tükrözi Fiennes alakítása, terepruhás tuskóként éppen olyan hiteles, mint amikor öltönyben, félszegen csetlik-botlik, hogy a nép kedvét keresse. E sikeres hadvezérben nincs szemernyi becsvágy, ambíció sem, csak parancsot teljesít – máshoz nem is ért. Igazából anyja kezében van a gyeplő. Vanessa Redgrave királynői alakítása kelti életre Volumnia céltudatos és méltóságteljes figuráját, aki – fiával ellentétben – igazi hős lehetett volna, ha férfinak születik. A feleség (Jessica Chastain ) az adott közegben csak statiszta,  nem sokat nyom a latban a magánszféra. A vásznat katonák lepik el és politikusok (Menenius és a többi királycsináló), no meg a nép. Ide-oda örvénylik, aszerint, hogy éppen kitől reméli pillanatnyi javát, ingatag és befolyásolható – régtől fogva ismerős képlet.

A kamera szinte állandó mozgásban van, közvetítve a bizonytalanságot, ami a történet szereplőit körülveszi. Sehol egy fix pont; nincs béke, nincs érték, nincs hős. Barry Ackroyd,  A bombák földjén operatőre, itt is hasonló, dokumentarista illúziót teremt remegő kézikamerájával, mint említett munkájában. Corioli ostromának durva, zaklatott ritmusú akciójeleneteit az iraki háborús kockák közé is gond nélkül beilleszthetnénk, ha mellőzzük az ékes shakespeare-i nyelvet. Itt is bombák robbannak, gépfegyverek ropognak, katonák futnak a romos utcákon, lángok, füst, vér és halottak, tökéletes illúzió. Ha akad is néhány gyengébb, ügyetlenebb snitt (mert akad!), kevés ahhoz, hogy elrontsa az összképet, ami alapos átgondoltságról tanúskodik. Meggyőzőre sikeredett rendezői debütálás. Lendületes, férfias, katonás.

Hazai mozikban ugyan nem játszották, a célközönség egy része azért hozzáférhetett, ha nagyon akart. Pszichológiai mélység és vadállati durvaság meghökkentő elegyét ígéri az előzetes, a film ehhez képest mégis csalódást okozhat a horror-rajongóknak, mert az említett összetevők aránya furcsán alakul. A Red White and Blue nem kifejezetten horrorfilm, érzékeny gyomrúaknak ettől függetlenül a legszigorúbban ellenjavallt.

A történetben három zűrös, problémákkal terhes élet fonódik össze. Erica afféle magányos éjjeli lepke, aki minden éjjel más férfira száll,  egy éjszakai portyáján cserkészi be Frankie-t, a kezdő rockzenészt. Neki is megvan a maga keresztje, két próba között rákbeteg anyjáért aggódik. Az anya gyógyulni látszik, ám ekkor a fiúnak kell szembesülnie saját végességével és egyéb elkeserítő tényekkel. Nate, a harmadik szál, Erica zárkózott munkatársa szintén magányosan él. Különös, magának való fickó, nem tudni, alkalmas-e egyáltalán bármilyen kapcsolatra; gyerekkorában állatkínzással szórakozott, és hogy mivé nőtte ki magát, csak sejthető. Kitüntetéssel leszerelt iraki veterán, aki bevallottan titkolja életének egy fejezetét. Ő és Erica, e két láthatóan meggyötört lélek  tapogatózva közelednek egymás felé, míg a két magány végül egymásra talál.

Hogy a sztori nem csendes boldogsággal fog végződni, azért sejthető, még akkor is, ha nem ismerjük a zsigeri brutalitással kecsegtető trailert. Vagy ha nem tudjuk, hogy Simon Rumley előző munkája (The Living And the Dead, 2006) meglehetősen nyomasztó horror. Amit a játékidő több mint háromnegyedében látunk, első ránézésre inkább drámára emlékeztet. Visszafogott tempóban egymást követő pillanatfelvételek, jórészt hétköznapi történések  egy dokumentumfilm szenvtelenségével tálalva. A szereplők jobbára csak napi teendőiket végzik, komótos léptekkel haladunk a bonyodalom felé. Csakhogy a feszültség ott lapul a jelenségek mögött, elejétől fogva. Érezni ezt már a bevezető képsoroknál, hol a hosszas némajátékot nyugtalanító zongoraszólam festi alá: az eredeti hang teljes hiánya, a tompán derengő vörös tónusok miatt az egész jelenetsor valószerűtlen. Szinte felüdülés megérkezni a nappali világosságba, de továbbra is hosszú percek telnek el, míg végre emberi hangot hallunk. A rendező a későbbiekben is gondoskodik róla, hogy a kezdeti nyomasztó hangulat ne szívódjon fel nyomtalanul. Zene legfeljebb a cselekmény részeként hangzik fel, és a dialógus kevés, a hangsávot többnyire zörejek töltik ki. Közben sötéten mélázó közeliket kapunk Ericáról, sejtetve, hogy valami nagyon nincs rendben körülötte.

Habár Nate személyisége nyugtalanítóbb, afféle időzített bomba, a detonációt végül mégis a lány idézi elő. Régi sérelméért a maga módján vesz elégtételt, beindítva ezzel az erőszakos események láncreakcióját. Minden bosszú újabbat generál, Nate fellépésével aztán elszabadul a pokol. A több mint egy órája lassan folydogáló dráma felgyorsul, és az utolsó húsz percben a beígért horror veszi át a terepet. A finálé - az előzményekhez képest valóságos akciófilm - mindent bepótol, amit addig a közönség vérszomjasabbik fele hiányolhatott. Horror, rape and revenge - kinek mi tetszik -, bestiális kegyetlenséggel fűszerezve. Mégsincs stílustörés, részint mivel a feszültségkeltés különböző eszközei már jó előre sejteni engedtek valami hasonló végkifejletet, másrészt a befejezés, bármilyen durva események tarkítják is, igazából visszafogottnak mondható. A rendező biztos kézzel tartja a gyeplőt, úgy és annyit mutat a brutalitásból, hogy a filmre nem lehet egyértelműen ráadni a horror címkét, a borzalmak jó része a nézői fantáziában egészül ki. Ez így is van rendjén, hiszen Nate könyörtelensége olyan mértékű, hogy annak leplezetlen bemutatása felborítaná a film kényes egyensúlyát,kapunk Így is éppen eleget. 

Ha jobban szemügyre vesszük, láthatjuk, hogy a horror ebben az esetben inkább eszköz, mint cél. Az amerikai hadsereg egykori profi vallatótisztje egyszemélyes bosszúhadjáratot visz véghez, melynek során hátborzongató leleményességgel gyötri, gyilkolja áldozatait. Ráadásul mindezt valóságos szakmai büszkeséggel, sőt küldetéstudattal teszi, igazságosztó dühe válogatás nélkül sújt bűnösre, bűntelenre. Mellénye hátán ott virítanak a csillagok és sávok (red, white and blue), a vak is lássa. A címbéli három szín egyértelmű utalás a lobogóra, melynek égisze alatt Rumley alkotása született, és amely a film során mindenhol a szemünkbe ötlik, ahol csak valami említésre méltó történik. A brit rendező első amerikai filmje társadalmi-politikai állásfoglalásnak tekinthető. Többé-kevésbé kedvenc műfajának keretein belül juttatja kifejezésre véleményét az amerikai hadsereg kétes szerepléseiről, de a társadalom is megkapja a magáét, nem véletlenül időzik olyan hosszasan a karakterek ügyes-bajos dolgainál. A finálé szörnyűségei mind innen szivárognak elő, a figurák múltjában és jelenében ott kavarog családi és egyéb erőszak, AIDS és szexuális szabadosság. A történet azt sejteti, ebben a közegben az agresszió a legjobb szándék ellenére is elkerülhetetlen szükségszerűség. A boldogulás reménye egy pillanat alatt elhamvad az erőszak felcsapó lángjában – a jóság feléledő szikrája semmivé lesz, mint a tűzre vetett fénykép, és mint a nem túl optimista zárlat sugallja, marad a sötétség.

Tartalmát tekintve nyomasztó film, ennek ellenére, bármilyen furcsán hangzik, friss, szinte könnyed, ez elsősorban kitűnő ritmusának, az alkotók remek arányérzékének köszönhető. Másik erőssége a jó színészválasztás: Amanda Fuller nem egy ismert arc, ami meggyőző játékán túl még autentikusabbá teszi karakterét. Noah Taylor pedig egyértelműen uralja a vásznat; jelenlétének súlya van, baljós figurája jó darabig kísérthet még az emlékezetünkben.